Но это не имело бы ровно никакого отношения к жанру оперетты. Потому что там именно музыка, музыкальные характеристики несут в себе первый и главный содержательный пласт. Там нельзя плохо петь — даже если нужно показать, что героиня плохо поет. Так клоун, изображая на канате пьянчужку, чудом оказавшегося под куполом цирка, создает образ неумелости при помощи отточенного, высококлассного мастерства. И это мастерство для зрителей очевидно. Будь он действительно неуклюж на канате — зрелище было бы тягостным или страшным, но не веселым, не обаятельным, не комедийным.

Гурченко спела свой номер блистательно. Это была утонченная и броско талантливая пародия на бездарность. Была в ней бездна иронии и точных наблюдений над тем, как ведут себя, как смотрят на прискучивших поклонников, как вспыхивают ревностью, как держат мизинчик и как поют на репетициях эти вчерашние «звезды», когда им давно пора закатиться:

«Все хотят быть с Жанетт непременно тет-а-тет…»

И хотя по сюжету юная Дениза одерживает над Кориной верх, актриса Ия Нинидзе, при всем ее обаянии, пластичности и тоже несомненной музыкальности, все-таки уступала Гурченко в артистизме и цельности образа. Нинидзе играла только половину своей роли — вторая половина была в распоряжении исполнительницы вокальной партии. Полных успехов в таких случаях не знает вся история кино…

На эстраде, в музыкальных фильмах, в «Бенефисах» Гурченко теперь прежде всего комедийная актриса. Острохарактерная, любящая пародию, гротеск. Ироничность делает остро современным ее ощущение какого-нибудь знойного, рвущего страсти в клочья, старого танго, какой-нибудь роскошной эстрадной эксцентриады начала века… Актриса как бы посмеивается над своим собственным пристрастием ко всему этому миру музыкального «ретро», над общей нашей способностью идеализировать ушедшее.

Но относится к этому ушедшему очень серьезно. Иначе не было бы ее «Песен войны» на телевидении, ее «Любимых мелодий» — программ, где встают перед нами не просто песни и мелодии, но их и наше время.

Мог бы возникнуть, наверное, удивительный фильм, соединись однажды ее музыкальное дарование с драматическим.

Поэтому так тянется она к жанру мюзикла. Еще в 1975 году, когда мюзиклы внезапно расцвели пышным цветом на драматических сценах, и стало осваивать этот жанр телевидение, и даже кино, казалось, испытывало на этот счет некоторые смутные надежды, Гурченко решительно и без полемических крайностей заявляла на страницах журнала «Театр»:

«Мюзикл считаю самой активной формой художественного отражения современной жизни… Пусть актер не обладает певческими данными, музыку он должен чувствовать нутром своим. Это должно быть в его крови».

И дальше, снова о мюзикле, но важное для понимания всей ее актерской практики:

«Пластическое самочувствие актера в мюзикле — его способность пластически мыслить в каждый данный момент роли. Тело доигрывает все, что не успеваешь сказать. Тело должно «звенеть». В идеале номер в мюзикле — эмоциональная пластическая импровизация, развивающая самые глубокие мотивы характера. Подчас скрытые, противоречивые, контрастные…» [52]

Весь творческий организм Гурченко, весь ее темперамент идеально приспособлены для такой импровизации. Она может, конечно, и просто копировать, скажем, показ балетмейстера или подсказанную режиссером характерность. Причем сделает это с блеском. Но это ей неинтересно, как было бы неинтересно большому художнику копировать чужое полотно. Балетмейстер Валентин Манохин, много работавший с ней и в «Бенефисах», и в «Маме», и в мюзикле «Рецепт ее молодости», признается:

— Мне очень нравится ее способ осваивать танец. Внимательно посмотрит показ, но повторять в точности не станет. Вижу: прикидывает, примеряет рисунок на себя. А потом танцует уже совершенно по-своему: и то же — и не то. Будто сама придумала, будто с этим родилась. Таким естественным и необходимым теперь выглядит каждое движение. Идеальная актриса для мюзикла.

Эти принципы, как мы видели, ложились и в основу сугубо драматических ролей Гурченко. Они позволили ей выработать свой, индивидуальный подход к решению профессиональных актерских задач. Подход мог бы стать школой — увы, актеров такой эмоциональной возбудимости и внутренней музыкальности, такой пластической выразительности и ритмической изощренности до странного мало.

Мечты о музыкальных ролях, о мюзикле с течением времени благополучно уходили в песок. И это тоже окрашивало актерскую судьбу, которую все вокруг считали совершенно состоявшейся, горечью. «Сколько можно доказывать? На пробе доказываешь, на репетиции, на концерте, в интервью, в жизни — все доказываешь, доказываешь, доказываешь. Ну нет же сил…»

Устав ждать счастливого случая, она решает, в который уже раз, что нужно брать собственную судьбу в свои руки. Время шло, а с ним уходили от нее навсегда так и не сыгранные роли в так и не поставленных киноопереттах и мюзиклах. Уходили Сильва и Ганна Главари, Дульсинея Тобосская и Долли… На горизонте было пусто. В музыкальных картинах, которые назревали на пороге 80-х, снимались актеры драмы, непрофессиональные исполнители, красивые статисты — кто угодно. Телевидение один за другим выстреливало водевили, где исполнители более всего озабочены были неразрешимой проблемой, куда деть руки. В пышных телевизионных шоу тяжеловесно страдали графы и княгини из Московского театра оперетты. Немногие звезды нашего музыкального кино находились в затянувшемся необъяснимом простое.

Гурченко сама нашла драматургический материал — фантастическую пьесу Карела Чапека «Средство Макропулоса». Предложила сценаристу Александру Адабашьяну и режиссеру Евгению Гинзбургу идею серьезного, философского мюзикла. Увлеченно рассказывала об этой идее кинематографическому начальству, вложив в «пробивание» необычной затеи не меньше жара и таланта, чем в свои роли. И дело пошло. На «Мосфильме» запустили в производство широкоформатный стереофонический фильм с музыкой Григория Гараняна «Рецепт ее молодости».