Стихотворная часть «Возвращения Чорба» начинается с нового art po'etique — «От счастия влюбленному не спится», в котором Сирин соединяет две составляющие своего нового, «скупого» поэтического мира — «прекрасную повседневность» и «слово». Многие стихотворения построены по этому двухчастному принципу: начинаясь с детализированного описания вещного мира (ночных звуков в гостинице приморского городка, бытовой сцены в Древнем Египте, комнаты, весеннего дня), они заканчиваются формулировкой поэтического credo. Ряд стихотворений имеет структуру ленты Мёбиуса: реальность, воспроизведенная в стихотворении со стереоскопической яркостью и подробностью, в финале оказывается сном или воспоминанием (см.: «Прелестная пора», «Снимок», «Годовщина», «Сновиденье»), то есть эффект trompe l'oeil («обманки») оказывается функцией воспоминания. Так, Сирин в стихах использует поэтику «будущего воспоминания», сформулированную им в прозе (см. рассказы «Путеводитель по Берлину» (1925), «Тяжелый дым» (1935), «Облако, озеро, башня» (1937)): «Мне думается, в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки» («Путеводитель по Берлину», цит. по: Набоков I. С. 178).

Рисуя сиринскую эволюцию от поэзии к прозе, критики мало обращали внимания на взаимное обогащение у него этих жанров: с появлением зрелых рассказов и первых романов стихи Сирина освободились от парализующих символистских влияний, сентиментальности и приобрели акмеистическую ясность, сознательную простоту выражения; с другой стороны, поэтические образы, в стихах выраженные многословно и вяло, будучи помещенными в прозу, становились ясными и точными. «Зоркость», острота видения, отмечавшаяся многими рецензентами, во многом является результатом пройденной поэтической школы. Как отмечает А. А. Долинин, «прорыв к собственному стилю Набоков совершил только тогда, когда он начал писать самостоятельную прозу как раскрепощенную поэзию, как прозаический „перевод“ образов, интонаций и метафор своих ранних стихов» (цит. по: Набоков I. С. 17).

Другим элементом перехода от вторичной символистской поэтики к новому «твердому стилю» были для Набокова драмы в стихах и, в первую очередь, не публиковавшаяся при жизни «Трагедия господина Морна» — пятиактная лирическая трагедия, написанная белым пятистопным ямбом с сопровождающим ее прозаическим пересказом, над которой Набоков работал с конца 1923 по январь 1924 года (впервые опубликована в: Звезда. 1997. № 4). В ней Набоков предвосхищает многие мотивы и образы своей поздней прозы, главным образом, «Приглашения на казнь» и «Pale Fire» {61}и пробует характерные набоковские приемы — введение «представителя автора», «Иностранца» из «далекой северной страны», в действие; использование традиции (Шекспира, А. К. Толстого, Блока) с одновременным ее обыгрыванием (герой, испытывающий подлинную ревность, играет Отелло). Геннадий Барабтарло справедливо утверждает, что «по чисто выразительной силе» «Трагедия господина Морна» «гораздо выше всего, что Набоков сочинил в стихах до нее, и в смысле общей художественной ценности она превосходит его тогдашнюю прозу». {62}

Традиционно поэзия Набокова анализируется тематически, {63}в сопоставлении с его прозой, {64}как источник более откровенно, чем в прозе, выраженных мотивов потусторонности и ностальгии {65}. По мнению Ю. И. Левина, инвариант поэтического мира Набокова — двоемирие — является во многом результатом семиотизации «жизненного объекта», то есть обстоятельств изгнания. Базовый вариант биспациальной структуры — чужбина / родина — первоначально сформировался в лирике, и «именно в этом „откровенном“ по самой своей природе жанре художественные решения, по-видимому, наиболее близки к своим биографическим истокам». {66}Недостижимое в реальности, «потустороннее» пространство родины становится пространством воображения:

Таким образом, исходное несчастье — изгнанничество, одиночество на чужбине — переоцениваются как состояние, вообще характерное для художника, как условие творчества:

Конструируя впоследствии свой образ периода европейской эмиграции, Набоков прибегнул к полуигровой характеристике «эмигрантского поэта Сирина» как «самого одинокого и самого надменного», который «по темному небу изгнания <…> пронесся, как метеор, и исчез, не оставив после себя ничего, кроме смутного ощущенья тревоги» (Nabokov. Speak, Memory. P. 287–288). На самом деле Сирин принимал активное участие в эмигрантской жизни Берлина и Парижа: вместе со своим другом Иваном Лукашом писал для русского кабаре в Берлине, входил в писательские сообщества «Веретено» и «Братство Круглого Стола», посещал собрания Берлинского кружка поэтов и антисоветской организации ВИР своего друга Николая Яковлева, участвовал в благотворительных и творческих вечерах, играл Позднышева в суде над «Крейцеровой сонатой» и Н. Евреинова в шуточном обозрении «Quatsch», дал публичный сеанс бокса с Г. Гессеном, после переезда в Париж по крайней мере дважды посетил «беседы» при религиозно-философском журнале «Новый град». {68}З. Шаховская так описывает тогдашнего Сирина:

Следующий стихотворный сборник — «Стихотворения 1929–1951» (Париж: Рифма, 1952) — Набоков издал, только переехав в Америку, в него входят стихотворения, написанные в Германии, Англии, Франции и Америке в 1929–1951 годах. Сборник начинается со стихотворения «К музе» (1929), которое Набоков в примечании называет границей юношеского периода своего поэтического развития: