Такое, казалось бы, немотивированное взаимоотношение между сжатием и растяжением уже вводило в заблуждение критиков XIX в., как об этом свидетельствуют, например, жалобы Михаила Каткова на излишнюю детализацию изображения в одном случае, а в другом – на его излишнюю суммарность [163] . Острее всего, однако, реагировала эпоха зарождающегося психологизма на недостаточную конкретность в изображении душевной жизни. На это указывает и неприятие «голых» повестей Пушкина Л. Толстым в его ранних высказываниях [164] .

В самом деле, мотивировка основных действий во всех пяти повестях отличается неопределенностью и недосказанностью. Почему Сильвио не стреляет в графа, почему он (в рамках истории) вообще никогда не стреляет в человека? Почему два выстрела графа, опытного стрелка, с короткого расстояния не попадают в Сильвио? Почему Марья Гавриловна, девушка-вдова, которая, казалось бы, так долго тоскует о Владимире, внезапно теряет всю свою холодность, как только появляется Бурмин, ее неузнанный муж? Почему влюбляются друг в друга те, кто уже, не подозревая того, состоят друг с другом в супружестве? Почему гробовщик приглашает на новоселье православных мертвецов и почему после кошмарного сна он, обрадованный, зовет своих дочерей пить чай? Почему, наконец, Алексей делает предложение понятливой Акулине, хотя он ведь должен сознавать непреодолимость социального барьера, разделяющего его, сына помещика, и бедную крестьянскую девушку? Такие вопросы, возникающие из неясности мотивов поведения персонажей и потому касающиеся обусловленности всего, что с ними происходит, провоцирует и наименее, казалось бы, загадочная из пяти повестей – «Станционный смотритель». Почему Дуня плачет всю дорогу от почтовой станции до города, хотя, по словам ямщика, она, судя по всему, отправилась в путь «по своей охоте»? Почему Самсон Вырин не следует своему библейскому образцу и не остается, как отец из притчи, у себя дома, веря в возвращение «блудной» дочери? И почему потом внезапно прекращает настойчивые попытки вернуть домой свою «заблудшую овечку», возвращается на свою станцию и спивается, после чего пивовар становится хозяином станции? (Подробно ср. [Шмид 1981а: 103—170].)

В растяжении и сжатии осуществляется также точка зрения, а именно идеологическая, оценочная точка зрения. Использование таких приемов зависит от значимости, которую приписывает нарратор тем или иным элементам происшествий: растягиваемые эпизоды важнее сжатых, такова логика повествования. Нарративная значимость действий и эпизодов соответствует, однако, не каким-либо внелитературным масштабам, а основывается на том, как они обнаруживают организующее историю главное происшествие. Это может привести к резкому нарушению житейских норм читателя. Примером того, как растяжение и сжатие осуществляют противоречащую бытовым представлениям идеологическую точку зрения, являет собой рассказ Чехова «Душечка».

В эпизодах, излагающих браки героини с Кукиным и Пустоваловым, происшествия сжимаются и растягиваются странным с позиций бытовых норм образом. Если знакомство партнеров излагается относительно подробно, то о решающих для человеческой жизни предложении и бракосочетании сообщается подчеркнуто лаконично, каждый раз всего одной фразой:

Из эпизодов браков, в том и другом случае трактуемых очень суммарно, преимущественно в модусе итеративном, нарратор выбирает отдельные микродиалоги. В этих коротких обменах на первый взгляд незначительными репликами обнаруживается центральная тема рассказа: безоговорочное приспособление и – в буквальном смысле – самоотдача любящей женщины. О смерти мужей сообщается опять лаконично. Странно исковерканная телеграмма режиссера опереточной труппы извещает о смерти Кукина крайне коротко, даже не называя причину:

Нарратор не считает нужным дать добавочную информацию. Болезнь и смерть Пустовалова сообщены в одном единственном предложении:

Растягивая и сжимая эпизоды, нарратор ставит на происшествиях свои акценты. Отбор многих или немногих элементов и свойств – для нарратора один из способов осуществления своего замысла. Таким образом, в растяжении и сжатии осуществляется идеологическая точка зрения нарратора.

Каждый отбор того или иного элемента подразумевает неотбор многих других. Нам следует обратиться сейчас, как это ни странно, к неотобранному. Ведь только на фоне неотобранного отобранное получает свою идентичность и смысловую функцию. Воспринять историю как смысловое целое – это и означает понять логику селективности.

Указанные «лакуны» на уровне истории пушкинских и чеховских произведений поднимают вопрос: какой нарративной «жизнью» живут неотобранные элементы и свойства? Следует различать по меньшей мере три модуса неотобранности.

Первый модус – это неотбор иррелевантных для истории элементов. Такой неотбор оставляет в истории «лакуны», которые не подлежат заполнению, неопределенные места, конкретизация которых историей не требуется и не поддерживается, так как соответствующие элементы не находятся на ее смысловой линии. Примером может служить цвет сапогов Вронского или те его физические черты, которые в романе не названы. Сюда относятся также детство Вырина или Минского (но отнюдь не детство Дуни, ибо то, что она росла без матери и рано научилась общению с мужчинами, играет важную роль в ее актуальном поведении).