В начале и середине тридцатых годов театральная жизнь в столице была богата и разнообразна. Мейерхольд ставил спектакли, вызывавшие оживленные споры, и выступал с лекциями против… «мейерхольдовщины».

Одна за другой появлялись премьеры театра им. Евг. Вахтангова, Камерного, МХАТа-2, молодых театральных студий, руководимых Н. Охлопковым, Р. Симоновым, Ю. Завадским. Я посещал почти все премьеры, участвовал в жарких дискуссиях, часто выступал в печати. К этому времени я окончил режиссерский факультет Государственного театрального института, ректором которого была Анна Никитична Фурманова – жена и боевой друг автора «Чапаева» – писателя и воина Дмитрия Фурманова.

В Куйбышеве я поставил дипломный спектакль по пьесе В. Билль-Белоцерковского «Жизнь зовет». Поставил несколько спектаклей в театре имени М. Н. Ермоловой.

Вместе с известным режиссером Московского театра Революции А. Л. Грипичем мы организовали в 1934 г. в Москве Театр-студию, которая открылась моей постановкой «Мещан» Горького. Обращение к Горькому не было случайным. До этого я поставил «Макара Чудру», часто с увлечением читал в концертах «Буревестника», «Сказки об Италии» и другие его романтические произведения.

Навсегда запомнился мне Колонный зал Дома Союзов, где проходил Первый съезд советских писателей. На трибуне стоял Горький и глухим басом, сильно окая, говорил: «Романтизм высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности… отношения, практически изменяющего мир». С того часа Горький вошел в мою жизнь. Уже тогда я мечтал о постановке горьковской повести «Трое» (осуществленной позднее). И сейчас в моих планах – постановка литературной композиции «Романтика» по Горькому. Поставленные в разное время спектакли по пьесам Горького «Мещане» и «Последние» были положительно приняты зрителями и театроведами, отметившими своеобразие прочтения этих пьес. Я стремился тщательно изучить, «вжиться» в ту жизнь, которую мне предстояло показать в спектакле. Так, готовясь к постановке «Мещан», я изучал эпоху подготовки первой русской революции, пытался воссоздать на сцене тревожную атмосферу пьесы – атмосферу времени, когда, по выражению одного из действующих лиц, «все трещит, все ломается». Столь же тщательно изучал я социальный фон, на котором разворачивается действие пьесы А. Н. Островского «Бешеные деньги»; или эпоху бурного наступления промышленного капитала, нашедшую отражение в пьесе Бальзака «Изобретатель Фонтанарес», которую я поставил в театре им. М. Н. Ермоловой под названием «Гавань бурь».

Работая над современной пьесой «Платон Кречет» А. Корнейчука, я изучал жизнь своих современников.

Познакомился с выдающимся советским хирургом Сергеем Сергеевичем Юдиным, бывал у него дома. Только после тщательной предварительной работы, изучения творчества и личности автора, я позволял себе приступить к разработке постановочного плана. При этом я всегда старался пробудить творческую инициативу всех участников спектакля.

Некоторое время я совмещал режиссерскую работу с актерской. Однако опыт подсказал, что надо выбрать что-либо одно. И я выбрал режиссуру.

В середине тридцатых годов в мою жизнь неожиданно и властно вошел кинематограф.

В начале 1935 года в Москве проходил I Международный кинофестиваль. Я был активным зрителем: все дни и вечера проводил в «Ударнике» – по тем временам лучшем кинотеатре столицы, смотрел отечественные и зарубежные фестивальные фильмы. Ночью шел пешком на другой конец Москвы, где жил тогда. Долго не мог уснуть, оставаясь во власти новых глубоких впечатлений…

В отличие от сцены, жизнь на экране не ограничивалась замкнутыми интерьерами, декорациями, условными конструкциями, абстрактными площадками. Она разливалась широко, как море, вырывалась на просторы равнин, поднималась на вершины горных хребтов, мчалась в экспрессах и на резвых лошадях, на тачанках, в дилижансах, на автомобилях. То вплотную приближалась ко мне – зрителю – выраставшими во весь экран взволнованными лицами героев… То неслась через материки в океаны, и я чувствовал себя не только зрителем, но и соучастником событий. Рядом со мной, как живые, существовали, действовали легендарные герои прошлого. Несмотря на всю мою любовь к театру, в котором я фактически вырос, на любовь, которая живет во мне до сих пор, неожиданно для самого себя я решил уйти в кино.

В январе 1935 года я снова сел на школьную скамью в Киноакадемии на режиссерском факультете, которым руководил Сергей Михайлович Эйзенштейн.

Курс обучения в Киноакадемии продолжался два года. Это было счастливое время. Постоянное близкое общение с Эйзенштейном, встречи с Пудовкиным, Довженко и другими кинорежиссерами, драматургами, выдающимися деятелями нашего и зарубежного кино, театра, музыки, живописи принесли большую пользу. Поездки в Ленинград и другие города для знакомства с памятниками искусства. Два года, наполненные работой, новыми знаниями, дискуссиями, просмотрами, прослушиваниями, экспериментами – два года напряженной учебы и труда пролетели незаметно.

И вот я у порога новой творческой жизни. Снова дебютант. На этот раз – дебютант в кино.

По окончании Киноакадемии я, естественно, обратился к своему театральному опыту. И выбрал для дипломной работы «шутку» Чехова (как называл ее автор) – водевиль «Медведь». Возражений против такого выбора было много. В тридцатые годы понятие «кинематографичность» обычно ассоциировалось с внешней динамикой, разнообразием и частой сменой мест действия, преобладанием натурных съемок. С этих позиций отвергали мой выбор кинематографисты. Театральные же деятели выдвигали свои возражения, ссылаясь на «заигранность» «Медведя». И действительно, простота и легкость этой пьесы (все действие происходит в одной комнате, без перемены крайне несложной декорации; участников фактически двое (если не считать небольшой эпизодической роли слуги) привлекали к ней внимание не только профессиональных актеров. Эта маленькая чеховская пьеса постоянно исполнялась на всех любительских спектаклях, на клубной сцене, в кружках самодеятельности. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, выступая по поводу моего фильма, говорила, что «Медведь» полвека не сходит со сцены и появляется сейчас на экране, обойдя все профессиональные и самодеятельные театры».

Но многочисленные возражения не могли остановить меня. Чем больше я вчитывался в пьесу, тем более проникался внутренней бурной динамикой характеров ее героев. Меня увлекала борьба противоречивых чувств, заложенных в этом, казалось бы, непритязательном водевиле. Хотелось показать внутреннюю мысль «Медведя» – победу жизни над ханжеством и лицемерием, противоестественность всякого, пусть даже искреннего желания подавить в себе естественные человеческие порывы.

Мне казалось необходимым, прежде чем столкнуть между собой героев будущего фильма, дать экспозицию их характеров, чтобы зритель еще до встречи знал не только вдовушку с ямочками на щеках, давшую клятву «до самой могилы не снимать траура», но и ее неожиданного гостя. Я представил себе, чем может заниматься у себя дома, в своем уединении, Смирнов, этот убежденный холостяк, и, вспомнив о предстоящем в финале поединке, выбрал для него занятие – стрельбу по мишеням. Какие же это должны быть мишени? Конечно же, они должны соответствовать его вкусам. Известно, что герой – женоненавистник. Поэтому пусть палит по фарфоровым статуэткам, изображающим жеманных модниц и пастушек. Стреляет Смирнов снайперски, «попадает пулей в подброшенную копейку». Пусть же зритель поволнуется за Попову, решившуюся на дуэль с таким «специалистом».