Автор незаметно вводит множество новой информации и дозирует ее так, что читателю приходится догадываться о возможных связках между отдельными предложениями, так сказать, квантами информации. «Жаль. Из Гибралтара, неблизкий путь. Совсем забыла испанский, и ту малость, что знала. Интересно, сколько папаша за нее заплатил. Фасон старинный. На губернаторской распродаже. Пошептался с аукционщиком. По части денег старина Твиди кремень», – Блум припоминает, что старинная кровать, его супружеское ложе – часть приданого Молли, и фантазирует историю приобретения кровати прижимистым тестем.

Он надевает шляпу и выходит на крыльцо дома. Вновь в пределах одного абзаца и даже одного предложения повествование колеблется между третьим и первым лицом: «На крыльце он ощупал брючный карман: тут ли ключ. Нету. В тех, что оставил. Надо бы взять. Картофелина на месте. Гардероб скрипит. Не стоит ее тревожить. Он притянул дверь к себе, осторожно, еще чуть-чуть, пока защитная полоска внизу не прикрыла порожек усталым веком. На вид закрыто. Сойдет до моего прихода». Загадочная «картофелина» получает объяснение в другом месте романа – это талисман, подаренный Блуму матерью, память о страшном голоде в Ирландии сороковых годов; картофелина должна предохранить его от голода. Кроме того, здесь налицо перекличка с эпизодом из начала романа, когда Бак Маллиган требует у Стивена ключ от Башни Мартелло, в которой они живут вместе с третьим приятелем. Это жилье целиком оплачивает Стивен; отдавая ключ Маллигану, он символически перестает быть хозяином в доме, на который имеет право.

У Блума ключи от дома оказываются в повседневных брюках, он так и проведет целый день без ключей, что символизирует, что и он не хозяин в своем доме – в нем хозяйничает Буян Бойлан, приходящий к Молли в удобное ему время и спящий с ней на той самой кровати из Гибралтара. Разумеется, это хозяйничанье чужих в доме, по праву принадлежащем другому, – повтор ситуации на Итаке в отсутствие Одиссея, когда женихи осаждают Пенелопу.

Направляясь в мясную лавку по солнечной стороне улицы, Блум фантазирует о прекрасной восточной стране, где можно слоняться целый день, утолять жажду шербетом, повстречать парочку грабителей и любоваться девушками, играющими на «этом инструменте, как же он там называется, цимбалы». Здесь появляется чрезвычайно важная для культурного контекста романа тема Востока. Восток контрастирует с европейской цивилизацией, и только в снах, действие которых происходит на Востоке, все три героя по-настоящему встречаются. Восток в этой главе связан для Блума с его еврейскими корнями, с рекламой «образцовой фермы на берегу Тивериадского озера», которая напечатана на оберточном листке в мясной лавке, с Агендат Негаим – товариществом плантаторов в Палестине, с образами маслин, апельсинов, лимонов – и с библейскими образами Содома, Гоморры, Едома. Закончив утренние домашние дела, в ярком свете солнечного дня, Блум в конце главы отправляется в свою дублинскую одиссею.

Чтение литературного произведения превращается у Джойса в интеллектуальное упражнение, по определению, привлекательное для самого узкого круга читателей, потому что в «Улиссе» Джойс пошел по пути преодоления всех условностей классического романа нарушением привычных повествовательных норм и создания новой целостности за счет обращения к древнему мифу. Миф – его главный способ возврата к целостности, к эпосу в мире, который, как свидетельствует техника каждой отдельной главы, фрагментарен, хаотичен, случаен, постижим только при наложении множественных точек зрения. Недаром в романе Блум несколько раз повторяет астрономический термин «параллакс», слово явно не из его лексикона, которое обозначает, что координаты объекта могут быть точно установлены при совмещении нескольких точек зрения на объект наблюдения. «Улисс» доводит до высшей точки все тенденции, которые наметились на ранних этапах развития модернистской литературы от Джеймса до Элиота, и разворачивает их в грандиозном масштабе единственно возможного современного эпоса – эпоса антигероического.

Последний роман Джойса, «Поминки по Финнегану» (1939), еще дальше заходит по пути отрыва от традиционной романной формы. Но хотя прямых последователей в жанре романа у Джойса не было и быть не могло, поскольку его эксперимент исчерпал традиционное представление о жанре, без этого эксперимента невозможно представить культуру XX века.

Какова сюжетная структура романа?

Какой миф положен в основу романа? Находите ли вы в романе иные мифологические структуры?

Внимательно прочитайте четвертый эпизод романа, «Калипсо». Каким вы видите Блума в этой главе? Есть ли здесь его портрет или черты портрета? Комбинацией каких повествовательных приемов автор рисует его внутренний мир?

Что вы думаете о Молли на основе этого эпизода? Как меняется ваше восприятие образа Молли в конце романа?

Найдите в «Калипсо» подтверждения того, что Блум получает удовольствие от жизни, наслаждается физическим миром.

В «Калипсо» начинается тема сочувствия, сострадания, эмпатии. Кому именно Блум сочувствует?

Что означает, что он забыл ключи от дома? Каков символический смысл его забывчивости?

В «Калипсо» есть несколько комических сцен. Найдите их и прокомментируйте.

Как Блум представляет себе Восток в «Калипсо»? В чем смысл контраста между воображаемыми образами Востока и улицами Дублина, по которым ходят герои романа?

В «Калипсо» упоминаются отец Блума и его сын. Что именно о них говорится? Взаимосвязаны ли эти образы? Какое отношение они имеют к теме отцовства в романе?

Литературный мир об «Улиссе» // Иностранная литература. 1989. №5,6,10,11.

Гениева Е.Ю. Перечитывая Джойса... // Дж. Джойс. Дублинцы. М, 1982.

Гениева Е.Ю. Джеймс Джойс // Джеймс Джойс. Дублинцы. Портрет художника в юности (На англ. яз.) М.: Прогресс, 1982. С. 7 – 38.

Мирский Д. Джеймс Джойс // Д. Мирский. Статьи о литературе. М.: Художественная литература, 1987. С. 161 – 186.