Создавая как бы художественную энциклопедию средневековой жизни, Гюго недаром вводит в роман целую армию парижской голытьбы, нашедшей пристанище в диковинном Дворе чудес в центре старого Парижа. На протяжении всего средневековья нищие и бродяги были ферментом возмущения и бунта против высших феодальных сословий. Королевская власть с самого начала своего существования повела борьбу с этой непокорной массой, постоянно ускользавшей из сферы ее влияния. Но несмотря на декреты и многочисленные законы, присуждавшие виновных в бродяжничестве и нищенстве к изгнанию, пытке на колесе или сожжению, ни один из французских королей не смог избавиться от бродяг и нищих. Объединенные в корпорации, со своими законами и установлениями, никому не покорные бродяги образовывали порой нечто вроде государства в государстве. Примыкая к ремесленникам или крестьянам, восстававшим против своих сеньоров, эта мятежная масса часто нападала на феодальные замки, монастыри и аббатства. История сохранила немало подлинных и легендарных имен предводителей армий этих оборванцев. К одной из подобных корпораций принадлежал в свое время и талантливейший поэт XV в. Франсуа Вийон, в стихах которого очень заметен дух вольности и мятежа, свойственный этой своеобразной богеме средневековья.

Штурм собора Парижской богоматери многотысячной толпой парижской голытьбы, изображенный Гюго в его романе, носит символический характер, как бы предвещая победоносный штурм Бастилии 14 июля 1789 г.

Штурм собора проявляет в то же время и хитрую политику французского короля по отношению к разным социальным сословиям его королевства. Мятеж парижской черни, ошибочно принятый им вначале за восстание, направленное против судьи, который пользовался широкими феодальными привилегиями и правами, воспринимается королем с едва сдерживаемой радостью: ему кажется, что его «добрый народ» помогает ему сражаться с его врагами. Но лишь только король узнает, что чернь штурмует не судейский дворец, а собор, находящийся в его собственном владении, — тут «лисица превращается в гиену». Хотя историк Людовика XI Филипп де Коммин назвал его «королем простого народа», Гюго, отнюдь не склонный верить подобным характеристикам, прекрасно показывает, в чем состоят подлинные устремления короля. Королю важно лишь использовать парод в своих целях, он может поддержать парижскую чернь лишь постольку, поскольку она играет ему на руку в его борьбе с феодализмом, но жестоко расправляется с нею, как только она встает на пути его интересов. В такие моменты король и феодальные властители оказываются вместе с церковниками по одну сторону баррикад, а народ остается по другую. К этому исторически верному выводу приводит трагический финал романа: разгром мятежной толпы королевскими войсками и казнь цыганки, как того требовала церковь.

Финал «Собора Парижской богоматери», в котором гибнут страшной смертью все его романтические герои — и Квазимодо, и Клод Фролло, и Эсмеральда, и ее многочисленные защитники из Двора чудес, — подчеркивает драматизм романа и раскрывает философскую концепцию автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солнца, как понимает его маленькая плясунья Эсмеральда. Но феодальное общество портит этот мир своими неправедными судилищами, церковными запретами, королевским произволом. Высшие сословия виновны в этом перед народом. Вот почему автор «Собора Парижской богоматери» оправдывает революцию, как очищение и обновление мира.

Не только штурм собора напоминает в романе об историческом штурме Бастилии, но и пророческие слова мэтра Коппеноля предсказывают королю Людовику XI великую революцию. Коппеноль объявляет, что «час народа» во Франции «еще не пробил», но он пробьет, «когда с адским гулом рухнет башня». И помрачневший король, помещенный художником в одну из башен Бастилии, чтобы это пророчество носило более зримый характер, похлопывает рукой по толстой стене башни и задумчиво вопрошает: «Ведь ты не так-то легко падешь, моя добрая Бастилия?»

Философская концепция Гюго 30-х годов — мир, созданный на антитезе прекрасного, солнечного, радостного и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навязанного ему светскими и духовными властями, — ощутимо сказывается в романтических художественных средствах «Собора Парижской богоматери».

Всевозможные ужасы, наполняющие произведение, — вроде «крысиной норы», куда навечно замуровывают себя кающиеся грешники, или камеры пыток, в которой терзают бедную Эсмеральду, или же страшного Монкофона, где обнаружат сплетенные скелеты Эсмеральды и Квазимодо, чередуются с великолепным изображением народного искусства, воплощением которого является не только собор, но и весь средневековый Париж, описанный как «каменная летопись» в незабываемой главе «Париж с птичьего полета».

Гюго словно рисует то тонким карандашом, то красками картину средневекового Парижа с тем присущим ему чувством цвета, пластики и динамики, которое проявилось у него начиная с «Восточных мотивов». Художник различает и передает читателю не только общий вид города, во и мельчайшие детали, все характерные подробности готического зодчества. Здесь и дворцы Сен-Поль и Тюильри (который принадлежит уже не королю, а народу, так как «его чело дважды отмечено…революцией» [23] ), и особняки и аббатства, и башни, и улицы старого Парижа, запечатленные в яркой и контрастной романтической манере (воздушное и чарующее зрелище дворца Ла Турнель с его высокоствольным лесом стрел, башенок и колоколен и чудовищная Бастилия с ее пушками, торчащими между зубцов наподобие черных клювов). Зрелище, которое Гюго нам показывает, одновременно и ажурно (так как художник заставляет читателя смотреть на Париж сквозь лес шпилей и башен), и красочно (так как он обращает его внимание на Сену в зеленых и желтых переливах, на голубой горизонт, на игру теней и света в мрачном лабиринте зданий, на черный силуэт, выступающий на медном небе заката, и т. д.), и пластично (ибо мы все время видим силуэты башен или острые очертания шпилей и коньков), и динамично (так как читателю предлагается «разлить» по необъятному городу реку, «разорвать» ее клиньями островов, «сжать» арками мостов, «вырезать» на горизонте готический профиль старого Парижа да еще «заставить колыхаться» его контуры в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы). Писатель как бы поворачивает на наших глазах создаваемую панораму и дорисовывает ее, взывая к воображению читателя; ставит ее в разные ракурсы, обращается к разным временам года или часам дня, предваряя в этом эксперименте опыт художников-импрессионистов.

Зрительный образ старого Парижа дополняется и его звуковой характеристикой, когда в многоголосом хоре парижских колоколов «густой поток звучащих колебаний… плывет, колышется, подпрыгивает, кружится над городом». Гюго не только выделяет в общей симфонии отдельные голоса разных звонниц, одни из которых возносятся вверх, «легкие, окрыленные, пронзительные», другие «грузно падают» вниз, — он создает, кроме того, своеобразную перекличку звуковых и зрительных восприятий, уподобляя некоторые звуки «ослепительным зигзагам» молнии; перекаты набатного колокола собора Парижской богоматери сверкают в его описании, «точно искры на наковальне под ударами молота», а быстрый и резкий перезвон с колокольни церкви Благовещения, «разлетаясь, искрится, словно бриллиантовый звездный пучок».

Романтическое восприятие внешнего мира, как явствует из этого описания, необыкновенно живописно, звонко и феерично: «Есть ли в целом мире что-нибудь более пышное, более радостное, более прекрасное и более ослепительное, чем это смятение колоколов и звонниц…чем этот город, превратившийся в оркестр; чем эта симфония, гудящая, словно буря?» — восклицает Гюго (2, 141).

Яркости характеров, образов и описаний романтического произведения сопутствует стремительность действия, наполненного драматическими эффектами, резкими поворотами и катастрофами, поддерживающими неослабевающий интерес к судьбе героини, то спасаемой от смертельной опасности, то погибающей на глазах читателя. И при этом — полная свобода композиции, многочисленные лирические отступления, порой прямые обращения автора к читателю, порой его сентенции и рассуждения на современные темы или же обширные вводные части и целые главы, неожиданно увлекающие нас в сторону от драматического повествования в область то истории зодчества, то истории книгопечатания, то схоластической средневековой науки. Роман Гюго отличается богатством и разнообразием лексики, включающей и эмоциональный язык страстей, и научную терминологию богословов, и словарь арго, употребляемый обитателями Двора чудес.