Возмущаясь, нападая, осмеивая и ниспровергая, Гюго провозглашает свою собственную позитивную программу современного искусства.

Для «неумершего» романтизма второй половины века особенно характерно требование активных, волевых героев, способных защищать свои идеалы, в противоположность пассивным персонажам, подчиняющимся обстоятельствам жизни, которых выдвигает в это время молодая натуралистическая школа и, отчасти, Флобер. Примечательно, что и другой французский романтик — Жорж Санд, так же как и Гюго, опираясь на Шекспира, критиковала «Воспитание чувств» Флобера именно за отсутствие активных персонажей, способных постоять за себя р завоевать свое счастье. Ссылаясь на великий пример Шекспира, она писала Флоберу: «Он… ведет людей на схватку с событиями… В добре или зле события всегда побеждаются ими». И в следующем письме своему другу она советовала ему: «…пусть сквозь толпу этих сумасшедших и идиотов, над которыми ты так любишь насмехаться, пройдет нечто сильное и чистое» [71] . Именно эти принципы сильного и активного искусства славит на примере Шекспира и Гюго. Он саркастически замечает, имея в виду своих современников, что Шекспир «не щадит… бедные маленькие желудки» и «не страдает тем несварением, которое называется «хорошим вкусом», ибо «он могуч» (14, 277).

Наиболее важной чертой романтизма Гюго во вторую половину века становится его народность. В пятой книге «Вильяма Шекспира», которая называется «Умы и массы», Гюго ставит вопрос, для кого должен работать писатель, и отвечает на это совершенно отчетливо: «Работать для народа — вот самая неотложная задача». Тут же Гюго раскрывает свое понимание социализма, который призван просвещать и воспитывать народные массы: «Не будем забывать, что цель социализма… поднять народные массы до достоинства граждан, а следовательно, первая его задача — их моральное и интеллектуальное развитие», — говорит он, называя и себя социалистом. Знаменательно, что Гюго, который в начале 30-х годов связывал романтизм с либерализмом, теперь отождествляет романтизм уже с социализмом: «Романтизм и социализм-одно и то же явление», — заявляет он.

С тезисом о народности романтического искусства самым тесным образом связана и борьба, которую Гюго ведет за «полезную», т. е. общественно-значимую, литературу против проповедников «искусства для искусства».

В шестой книге «Вильяма Шекспира», носящей заглавие «Прекрасное на службе у истинного», он резко возражает поклонникам «чистого» искусства, которые боятся, «как бы полезное не обезобразило прекрасного»; «Они дрожат при одной мысли, что нежные руки музы могут огрубеть, как у служанки. По их мнению, слишком близкое соприкосновение с реальным может привести к искажению идеала. Они боятся, как бы божественное не опустилось до человеческого. О! Как они ошибаются!» (14, 328).

Отстаивая со всей силой своего гигантского темперамента общественно-полезную литературу, защищающую интересы народа, Гюго высказывает такую замечательную мысль: «Прекрасное не опозорено тем, что оно послужило свободе и облегчению жизни человечества. Освобожденный народ — неплохое окончание строфы» (14, 346).

Мощный социальный пафос и страстная устремленность к будущему, свойственные творчеству Гюго второго периода, отражены в заключении к книге «Вильям Шекспир».

«Будущее торопит, — говорит писатель, обращаясь к своим собратьям. — Завтрашний день не может ждать. Человечеству нельзя терять ни одной минуты. Скорее, скорее, поспёшим. Ведь несчастные стоят на раскаленном железе. Они голодйы, их мучает жажда, они страдают… Довольно праздного искусства… Мечтатель должен стать открывателем; строфа должна требовать…

Толкать вперед, торопить, бранить, будить, подстрекать, вдохновлять — эта миссия, повсюду выполняемая писателями, и придает литературе нашего века столь могучий и самобытный характер» (14, 372–375).

Издавна присущее Гюго стремление к широкому охвату жизненных проблем особенно укрепилось в годы изгнания, когда им были созданы произведения такого исторического и философского масштаба, как «Отверженные» и «Легенда веков».

Приступая к роману «Труженики моря», писатель рассматривает человеческое бытие как борьбу с тремя враждебными ему силами: «Религия, общество, природа — вот три силы, с которыми ведет борьбу человек… Решая тройную задачу, он вступает в тройной поединок. И это — тройное свидетельство непостижимой сложности бытия» (9, 7), — говорит автор в кратком предисловии к роману, поясняя тут же, что перед человеком постоянно стоят препятствия, воплощенные в религиозных суевериях, социальных предрассудках и в стихийных силах природы.

Три основных романа Гюго соответствуют изображению трех названных препятствий, которые вынуждены преодолевать главные герои этих романов. «Собор Парижской богоматери», в центре которого стоит демонический образ архидиакона Клода Фролло, направлен против религиозного деспотизма, «Отверженные» — против социального неравенства и поддерживающего его законодательства. Новый роман — «Труженики моря», опубликованный в 1866 г., — раскрывает титаническую борьбу человека со стихиями природы. Он посвящен «уголку древней земли нормандской» — острову Гернсею, который долгие годы был пристанищем великого изгнанника.

Стихии природы представлены в «Тружениках моря» в характерных для Гюго грандиозных масштабах. Недаром такой проникновенный ценитель его искусства, как Бодлер, в статье 1861 г. заметил, что Гюго «чарует и опьяняет сила» и что «его неотвратимо влечет к себе всякий символ бесконечности, будь то море, небо… гомеровские или библейские гиганты, громадные и опасные животные». «Он, — говорит Бодлер, — играя, ласкает то, что испугало бы тщедушных; он движется в огромном мире, не испытывая при этом головокружения… Чрезмерное и громадное — естественная область Виктора Гюго» [72] .