Делакруа несся рысью, а ей хотелось остановиться, подумать и посмотреть. Несмотря на малый рост, в нем чувствовалось мощное животное начало. Наверное, такое впечатление возникало из-за его крепкого, коренастого сложения и повадок бейсбольного кетчера, а точнее – гибкости и ловкости дикого зверя.

Из коридора Делакруа провел ее в комнату, ничуть не менее удивительную. Толстые стены из серого камня, огромные дубовые потолочные балки, паркет из неструганых дубовых плашек, а справа, во всю длину стены, – просторные двери-окна, каждое величиной с киноэкран. Все они балконом выходили на Пиренеи, навстречу пушистым султанам облаков.

Комната была очень просторная, целый зал с высоким потолком. По всей видимости, в ней были собраны воспоминания о прошлой жизни хозяина: афиши, старые кинокамеры, проекторы, оптика, еще какие-то загадочное оборудование, кинопленка, кассеты и даже рельсы, по которым движется тележка оператора.

– Мое последнее приобретение, – сказал Делакруа, указав на какой-то аппарат, на вид очень старый. – Это до сих пор не известный прототип проектора восемьсот девяносто седьмого года. Здесь собрана техника, когда-то принадлежавшая Мельесу, Орсону Уэллсу и Гансу Хайнцу Эверсу, сценаристу «Пражского студента», которого позднее причислят к представителям немецкого экспрессионизма.

Режиссер опустился в кресло перед окном и указал Жюдит на кожаное канапе напротив, внимательно за ней наблюдая.

– Студентка факультета кинематографии… – задумчиво протянул он своим высоким, почти женским голосом с назальными нотками. – Вы хоть понимаете, куда собираетесь войти, Жюдит? – Глаза его сверкнули. – Вы понимаете, что кино – вещь отнюдь не безобидная? Что кинообразы порой просто непристойны, причем магически непристойны? Вы отдаете себе отчет в их извращенности?

Жюдит вздрогнула. Видимо, Делакруа нравилось ставить людей в неловкое положение. И то, как жадно он следил за малейшей ее реакцией, буквально всасывая в себя страх, неуверенность, огорчение, говорило о том, что его восприятие – не самое здоровое и напоминает скорее извращение.

Жюдит оглянулась – и чуть не подпрыгнула от страха, обнаружив рядом с собой существо двухметрового роста, похожее на тех ужасающих женщин-вампиров, что населяют японские или тайские фильмы ужасов: длинные и жесткие черные волосы закрывают половину бледного лица, застывшего в беззвучном крике, а из-под них выглядывают белые глаза. Когда она, дрожа, снова повернулась к Делакруа, на его лице играла довольная улыбка. «Он уловил и мой страх, и мое отвращение, и теперь смакует все это, как нектар», – подумала девушка.

– Кинематограф ужасов говорит нам о нас самих, Жюдит. Он взывает к нашим глубинным страхам. К страху смерти… страху боли… страху перед болезнью… страху темноты… страху перед монстром, что сидит в нас самих.

В его медленном, тягучем голосе таилось что-то пугающе тревожное.

– И главное, Жюдит, – это не свет, главное – это тени. Главное – сделать видимым то, что невидимо, ввести в кадр то, что за кадром. Очень немногим режиссерам это удавалось…

Дождь неутомимо барабанил по окнам размером в киноэкран и по окрестным горам. С долин поднимались клочья белого тумана, а вершины гор вгрызались в чернильно-черное небо, где то и дело сверкали голубоватые сполохи молний. Но сюда не докатывалось даже слабое эхо грозы.

Делакруа подался вперед:

– А вы знаете анекдот, как Сидни Люмет спросил у великого Куросавы, почему тот снял кадр пробежки именно так, как снял, именно в таком ракурсе? Куросава ответил Люмету, что если б он сдвинул камеру сантиметра на четыре влево, то в кадр попал бы завод «Сони», а если б сместил на два сантиметра вправо, то в кадр попал бы аэропорт. Но действие фильма происходит в Японии шестнадцатого века…

Что она должна была понять? Что режиссер – вовсе не бог, и зачастую выбор кадра и ракурса никак не зависит от творческой задачи?

– Каждая съемка – это черная месса, Жюдит, и время от времени начинает действовать колдовство. Из глубин поднимается что-то такое, что зритель ощущает как невыразимое. – Последнее слово Делакруа произнес по-особенному, словно сосал вкусный леденец. У Жюдит просто руки чесались все это законспектировать, но она боялась его рассердить.

– Магию, которая вдруг открывается в каких-то кадрах, объяснить невозможно, но она там присутствует, и отрицать это нельзя, – произнес режиссер. – Вот какой ваш любимый план, к примеру?

– Последовательность кадров в самом конце «Церемонии», – не колеблясь, ответила она.

Делакруа улыбнулся, и в его глазах зажегся огонек.

– А еще?

– Еще в «Лоуренсе Аравийском», когда Омар Шариф, одетый в черное, подходит к коню посреди пустыни, и возникает мираж, похожий на него с конем, и время растягивается до бескрайности.

– Еще.

– Э-э… – На этот раз она подумала, прежде чем ответить. – Последний план в «Магнолии», когда камера очень медленно наезжает на лицо Клаудии, сидящей на больничной койке… И звучит песня… А она вдруг поднимает глаза и улыбается зрителю – как раз перед последним стоп-кадром.