Эрнест. Вы ужасно своенравны. А я настаиваю, чтобы вы продолжали обсуждать со мной этот вопрос. Вы сказали, что греки – народ художественных критиков. Какую же художественную критику завещали они нам?

Гильберт. Мой дорогой Эрнест, даже если бы до нас от эллинских или эллинистических дней не дошло ни единого отрывка художественной критики, все-таки было бы очевидно, что греки – народ художественных критиков и что они изобрели художественную критику точно так же, как и всякую другую. В конце концов, чем мы больше всего обязаны грекам? Именно духом критики. И этот дух, который они проявляли в вопросах религии и науки, в этике и метафизике, в политике и воспитании, они развивали также и в вопросах искусства, и, конечно, в двух главнейших и высших искусствах они завещали нам самую безукоризненную систему критики, которую когда-либо видел свет.

Эрнест. Какие же это два главнейших и высших искусства?

Гильберт. Жизнь и литература: жизнь и совершенное ее выражение. Принципы первого искусства, то есть жизни, как они установлены греками, мы не можем осуществлять в наш изуродованный ложными идеалами век. Принципы литературы, как они же их установили, часто до того утончены, что мы с трудом понимаем их. Признав, что самое совершенное искусство – то, которое полнее всего отражает человека во всем его бесконечном разнообразии, они выработали критику языка, рассматривая язык как простой материал для искусства, и дошли до такой степени совершенства, которую нам почти невозможно достичь, при нашей системе логических и эмоциональных ударений. Так, они изучили метрический ритм прозы с той же научностью, с какой современный музыкант изучает гармонию и контрапункт, и нужно ли говорить, что греки проявили при этом гораздо более острое эстетическое чутье. Они были в этом правы, как были правы во всем. После изобретения книгопечатания и развития в наших средних и низших классах пагубной привычки к чтению, в литературе появилась склонность все больше и больше обращаться к зрению и все меньше и меньше к слуху, хотя, с точки зрения чистого искусства, нужно стараться усладить именно слух – и усладительных канонов слуха надо всегда придерживаться. Даже произведения Уольтера Патера, самого совершенного среди всех нас, современных мастеров, творящих английскую прозу, даже его произведения часто больше похожи на мозаику, чем на музыкальную мелодию. Порой они как будто теряют подлинную ритмическую жизнь слов, ту изящную свободу, то богатство эффектов, которые родятся от этой жизни ритма. Мы, в сущности, сделали из писания определенный род сочинительства и рассматриваем его как один из видов сложного чертежа. А греки просто смотрели на писание как на один из способов запечатлеть для потомства исторические события. Критерием для них всегда была живая речь во всех ее музыкальных и метрических взаимоотношениях. Голос был орудием, ухо – критиком. Мне думалось иногда, что, быть может, история гомеровской слепоты – подлинный художественный мир, созданный в дни процветания критики, чтобы напомнить нам, что великий поэт – всегда пророк, который смотрит не столько телесными глазами, сколько очами души, что он также и подлинный певец, творящий песню из музыки, что снова и снова повторяет он сам себе каждую строчку, пока не уловит тайны ее мелодии, что во мраке поет он слова, окрыленные светом. Так ли это было или нет, но несомненно, что величайший поэт Англии именно слепоте в значительной мере обязан звучной пышностью и величавым парением своих последних стихов. Когда Мильтон не мог больше писать, он начал петь. Кто может сопоставить размер Comus’a с размером «Samson Agonistes» или «Потерянного и возвращенного Рая»? Когда Мильтон ослеп, он стал творить так, как каждый должен творить, только голосом, и тростниковая трубочка, свирель прежних дней, превратилась в могучий орган, богатый множеством разнообразнейших ладов, орган с пышной переливчатой музыкой, величавой, точно гомеровский стих, но без его тяготения к стремительности. Это единственное в английской литературе нетленное наследство, прошедшее несколько столетий, потому что оно стоит выше их наследства; навсегда оставшееся с нами, потому что форма его бессмертна. Да, писанье причинило писателям много вреда. Мы должны возвратиться к голосу. Здесь должен быть наш критерий, и, быть может, при помощи его мы в состоянии будем оценить некоторые тонкости греческой художественной критики.

При нынешнем положении вещей мы не в состоянии это сделать. Иногда, когда мне случается написать произведение в прозе, которое я, по скромности, нахожу безукоризненным, ужасная мысль приходит мне в голову: что если я проявил безнравственную изнеженность, употребляя трохаические и трибрахические ритмы, преступление, за которое один ученый критик эпохи Августа с заслуженной суровостью порицает блестящего, хотя порой и парадоксального Эгезия. Я холодею от одной только мысли об этом и говорю себе самому: некогда, в припадке безграничного великодушия к некультурной части нашего общества, он провозгласил чудовищную доктрину, будто поведение составляет три четверти жизни, но не исчезнет ли все великолепное моральное значение прозы этого очаровательного писателя, когда внезапно откроют, что у него неправильно расставлены пеоны?

Эрнест. А! Вы становитесь дерзким.

Гильберт. Да как же не стать дерзким, когда вам серьезно говорят, будто греки не были художественными критиками? Я понимаю, можно сказать, что созидательный гений греков растратил себя на критику, но никак нельзя сказать, что раса, которой мы обязаны самым духом критики, не умела критиковать. Вы не потребуете, чтобы я дал вам обзор греческой художественной критики от Платона до Плотина. Ночь слишком хороша, и луна, если она услышит нас, еще больше, чем сейчас, посыплет свой лик пеплом. Но вспомните хотя бы одну короткую и великолепную работу по художественной критике, – аристотелевский «Трактат о поэзии». Здесь нет совершенства формы, это написано скорее плохо, быть может, это даже простые наброски, сделанные для лекции об искусстве, или отрывки, предназначенные для большой книги, но по мысли и трактовке это подлинное совершенство. Этическое воздействие искусства, его значение для культуры, его роль в образовании характера – все это раз навсегда установлено Платоном. Но в этом трактате искусство рассматривается не с моральной, а с чисто эстетической точки зрения. Конечно, еще Платон разобрал многие определенные художественные вопросы, как, например, значение единства в художественном произведении, необходимость тона и гармонии, эстетическую ценность внешности, отношение между изобразительными искусствами и внешним миром, отношение между вымыслом и действительностью. Он первый пробудил в душе человека желание, которому мы и до сих пор не могли найти удовлетворения, желание познать связь между красотой и истиной, место, которое занимает красота в моральном и интеллектуальном порядке вселенной. Проблемы идеализма и реализма, как он выдвинул их, могут многим показаться безрезультатными в той метафизической сфере абстрактного существования, где он поставил их, но перенесите их в сферу искусства – и вы увидите, что они все так же жизненны и полны значения. Возможно, что, именно как критик красоты, Платон остается для нас живым и что, дав другое имя сфере его умозрений, мы найдем новую философию. Но Аристотель, подобно Гёте, берет прежде всего искусство в его конкретных проявлениях, берет, например, трагедии, рассматривает материал, при помощи которого она создана, то есть ее язык; ее содержание, то есть жизнь; ход ее внутренней работы, то есть действие; условия, в которых она развертывается, то есть театральное представление; логическое ее построение, то есть фабулу, и наконец заключительный эстетический призыв к чувству красоты, нашедшему себе воплощение в страстной жалости и благоговении. Это очищение и одухотворение природы, которое он назвал «катарсис», по мнению Гёте, исключительно эстетического, а отнюдь не морального свойства, как думал Лессинг. Вдумываясь прежде всего в то впечатление, которое вызывается произведением искусства, Аристотель берется анализировать его, исследует его источники, смотрит, что его породило. Как физиолог и психолог, он знает, что правильность функции зависит от энергии. Обладать способностью к какой-нибудь страсти и не удовлетворять ей – значит обречь себя на ограниченность и несовершенство. То мимическое зрелище жизни, которое дает нам трагедия, очищает грудь от многих «опасных веществ» и, доставляя высокие и достойные объекты для упражнения наших эмоций, очищает и одухотворяет человека. Больше того, оно не только одухотворяет его, но и посвящает в благородные чувствования, о которых иначе он мог бы ничего не знать, и мне иногда кажется, что в слове «катарсис» заключается определенный намек на обряд посвящения, а порой даже хочется думать, что это-то и есть его единственное и верное толкование. Я, конечно, даю только беглый очерк его книги. Но вы видите, какой это законченный образец эстетической критики. Ну кто, кроме грека, мог бы так отлично проанализировать искусство? Прочтя этот трактат, нельзя больше удивляться тому, что Александрия так сильно предавалась художественной критике, что уже тогда люди с художественным темпераментом изучали все вопросы стиля и приемов, спорили о больших академических школах живописи, как, например, о школе Сициона, пытавшегося сохранить благородные традиции античных образов, или о школах реалистов и импрессионистов, ставивших себе целью воспроизведение современной жизни, или же обсуждали идеалистическое начало в портрете, или художественную ценность эпических форм для такой эпохи модернизма, как та, в которую они жили, или, наконец, рассуждали о сюжетах, пригодных для художника. У меня, конечно, есть основание опасаться, что и в то время нехудожественные темпераменты тоже занимались литературой и искусством, так как и тогда раздавались бесчисленные обвинения в плагиате, а подобные обвинения исходят или из бесцветных губ импотентов, или из грубых уст тех, кто, не имея никакой собственности, надеется создать себе репутацию богатства воплями, что их обокрали. Уверяю вас, Эрнест, что греки также болтали о своих живописцах, как и мы сейчас, у них также были свои вернисажи и дешевые выставки, ремесленные и художественные цехи, и движение прерафаэлитов, и движение в сторону реализма, и греки также читали лекции об искусстве, и писали статьи об искусстве, и выдвигали своих историков искусства, и археологов, и все прочее. Ведь даже содержатели странствующих театральных трупп, отправляясь тогда в поездку, брали с собой театральных рецензентов и платили им очень приличное жалованье за писание хвалебных рецензий. Право, всем, что в нашей жизни есть модернистского, мы обязаны древним грекам. Всеми же анахронизмами мы обязаны Средним векам. Это греки дали нам всю систему художественной критики, и о тонкости их художественных инстинктов мы можем судить по тому, что самой тщательной их критике подвергся, как я уже сказал, язык. Сравнительно с языком, материал, которым пользуется живописец или скульптор, очень скуден. В словах есть музыка, такая же сладкая, как звуки виолы или лютни, краски, живые и богатые краски, которые пленяют нас на венецианских и испанских картинах, пластические формы, столь же уверенные и определенные, как те, что проявляются в мраморе и бронзе, но сверх всего этого есть еще у них, и только у них, страсть, и одухотворенность, и мысль. Если бы греки ничего не критиковали, кроме языка, то и тогда они все-таки остались бы величайшими художественными критиками мира. Познать законы высшего искусства – значит познать законы всех искусств.

Но я вижу, что луна скрылась за желтоватым, как сера, облаком. Из-за бурой гривы облаков блестит она, точно львиный глаз. Она боится, что я буду говорить вам о Люциане и Лонгине, о Квинтилиане и Дионисии, о Плинии, и Фронтонии, и Павзании, обо всех тех, кто в античном мире писал и говорил по вопросам искусства. Ей нечего бояться. Я устал от этого набега в глухую, унылую бездну фактов. Мне ничего не осталось больше, кроме божественного «единовременного наслаждения», u??? ?????? ?????, другой папироски. Папиросы прелестны по крайней мере тем, что всегда оставляют нас неудовлетворенными.

Эрнест. Попробуйте мои, они недурны. Я получаю их прямо из Каира. Единственное, что есть путного в наших атташе, это то, что они снабжают друзей отличным табаком. Так как луна спряталась, поговорим еще. Я согласен признать неверным то, что говорил о греках. Они были, как вы это доказали, народом художественных критиков. Я признаю это, и мне немного досадно за них. Потому что творческий дар гораздо выше критического. Нельзя даже сравнивать их.

Гильберт. Их противоположение есть вещь совершенно произвольная. Без критической способности нет художественного творчества, достойного этого названия. Вы только что говорили о тонком чувстве выбора, об изысканном инстинкте подбора, при помощи которых художник воплощает перед нами жизнь и придает ей мгновенное совершенство. Ну хорошо, это чувство подбора, этот тонкий такт по отношению к тому, что надлежит отвергнуть, это и есть, конечно, характерный признак критического дара, а тот, кто не одарен критическим даром, ничего не в состоянии создать в искусстве. Мэтью Арнольд утверждал, что литература есть критика жизни; это определение не особенно удачно по форме, но оно показывает, как смело признал он важность критического элемента в каждом творческом произведении.

Эрнест. А я сказал бы, что великие художники работают бессознательно, что они «мудрее, чем они думают», как это где-то утверждает, кажется, Эмерсон.

Гильберт. Это совсем не так, Эрнест. Всякое истинное творчество всегда сознательно и обдуманно. Ни один поэт не поет только потому, что он должен петь. По крайней мере ни один великий поэт. Великий поэт поет потому, что ему хочется петь. Это так и в наши дни, и всегда было так. Мы склонны иногда думать, что голоса, звучавшие на заре поэзией, были проще, свежее, естественнее наших и что мир, который созерцали прежние поэты, мир, в котором они жили, сам в себе обладал какой-то поэзией, и эта поэзия сама собою, безо всяких изменений переносилась в их песни. Теперь на Олимпе густо лежит снег, а его крутые, обрывистые бока стоят темные и обнаженные, но мы воображаем, что когда-то белые ноги муз стряхивали по утрам росу анемон, а по вечерам Аполлон спускался в долину и услаждал пастухов своим пением. Но мы только приписываем минувшим векам то, что хотели бы для нашего века. Здесь наше историческое чутье сбилось с настоящего следа. Каждый век, родивший поэзию, уже в силу этого есть век искусственный, и произведения, которые кажутся нам прямым и естественным продуктом своего времени, всегда являются результатом сознательнейшего усилия. Поверьте мне, Эрнест, без сознательности не может быть подлинного искусства, а сознательность и дух критики – одно и то же.

Эрнест. Я понимаю, что вы думаете, и в этом есть много правды. Но ведь, наверное, и вы признаете, что великие поэмы прежних веков, примитивные, безымянные, коллективные поэмы были результатом фантазии целых народов, а не фантазии отдельных индивидуумов?

Гильберт. Не тогда, когда они стали поэзией. Не тогда, когда они получили прекрасную форму. Там, где нет стиля, нет искусства, и где нет единства, нет стиля, а единство порождается индивидуальностью. Несомненно, что Гомер мог пользоваться старыми балладами и преданиями, как Шекспир мог обрабатывать летописи, драмы, романы, но ведь это же был только сырой материал. Он взял их и претворил их в песню. Они стали его собственностью, потому что он сделал их красивыми. Они были созданы из музыки; «и вот, совсем не созданные, навеки были созданы».