Испанская драматургия Золотого века наряду с современной ей английской — по всей вероятности, высшее проявление драматургического искусства в мировой литературе. В пьесе «Великий князь Московский» перед нами мастерское чередование разных по тональности, настроению, эмоциональной насыщенности сцен, эпизодов, тематических «блоков»: «драматических» (сыноубийство), «новеллистических» (попытка убийства Деметрио), «пи-карескных» (смена хозяев и господ в скитаниях Деметрио и Руфино), «героических» (превратности боевых действий и победа над узурпатором), «лирических» (прощание Деметрио с Маргаритой перед походом), «психологических» (некоторые из монологов Бориса).

В пьесе Лопе немало удивительных по красоте строф и поэтических открытий. Замечательна, например, песня жнецов:

Благодаря мастерству переводчика славянская песня, как бы подслушанная и переозвученная Лопе де Вегой по-испански, возвращается теперь на родину.

Мода на русскую и, шире, славянскую тему в испанской культуре Золотого века привела к появлению целого цикла произведений испанославики (термин Н.И. Балашова), к которому, помимо «Великого князя Московского» Лопе де Веги, относятся также пьеса «Преследуемый государь — Несчастливый Хуан Басилио» Л. де Бельмонте, А. Морето и А. Мартинеса, «Русский двойник» Толедского анонима, «Московская повесть» Э. Суареса де Мендосы, глава «Великий князь Московии и подати» в книге «Час воздаяния, или Разумная Фортуна» Кеведо, отдельные эпизоды в последнем романе Сервантеса «Странствия Персилеса и Сехизмунды» и, наконец, величайшая философская драма Кальдерона «Жизнь есть сон» [221] . Одной из особенностей произведений этого цикла является идиллическо-утопическая трактовка вечного спора славян между собою: братские народы, невзирая на иноконфес-сиональность, оказывают друг другу помощь в тех случаях, когда власть захватывают узурпаторы, бескорыстно помогая законному претенденту на престол восстановить попранную справедливость и вернуть свой трон, в том числе в тех случаях, когда, как, например, в пьесе Кальдерона, Россия и Польша как бы меняются местами.

В заключение хотелось бы сказать, что если иметь в виду как саму драму «Великий князь Московский», так и историческую реальность, послужившую для нее основой, то, открывая замечательный ряд произведений на тему о царе-освободителе (Димитрии) или самозванце (Лжедмитрии), пьеса Лопе является в то же время перекрестком нескольких взаимообогащающих друг друга сюжетов, мотивов и литературных мифов.

Миф о царе-избавителе переплетается с широко известными по фольклору всех народов мотивами легенд о чудом спасшихся младенцах, будущих героях и правителях. Деметрио у Лопе не случайно называет Бориса новым Иродом, а значит, самого себя он воспринимает как спасителя если не всего человечества, то своего народа. Можно и на этот раз только удивляться прозорливости испанского драматурга, угадавшего не только тему сакрализации русским народом своего царя, называемого «Земным Богом», но и широко распространенные представления о его богоизбранности. Не случайно обе эти тенденции подчас совпадали: Кондратий Селиванов, в котором скопцы видели воплощение Христа, почитался одновременно и как император Петр III. Тенденция к сакрализации государя, коль скоро вся она столь отчетливо перекликается с евангельским мотивом, естественным образом стократно усиливалась в случае с легендарной биографией Лжедмитрия, младенца чудом спасшегося, преследуемого и наконец явившегося народу.

Брачный контракт, подписанный беглым монахом в Самборе 25 мая 1604 г., был одним из самых удивительных за всю историю человечества. По его условиям, целый народ, населявший необъятные земли, переходил из одной религиозной конфессии в другую. Эта ситуация, коль скоро речь шла о тайном сговоре и всего лишь о росчерке пера, куда более выразительна, чем известные предания о выборе веры целыми народами.

В то же время ситуацию можно истолковывать и иначе. Ради обладания женщиной на весы брачного контракта была положена судьба целого народа, во всяком случае, как православного государства. Тем самым миф о самозванческой авантюре оказывается версией мифа о потерянном королевстве. Роковая страсть Родриго, последнего короля готов, к дочери графа Юлиана послужила причиной неисчислимых бедствий для его народа и едва не привела к гибели христианской цивилизации, поскольку арабы, захватив Испанию, готовы были двигаться дальше. При этом не стоит забывать, что для Лопе Деметрио был законным наследником престола. И миф, перекликаясь с мотивами легенды о потерянном королевстве, является мифом об отвоеванном королевстве. Для Лопе де Веги как испанца столь заинтересовавшая его история тем самым имела особое, символическое значение. История отвоевания Деметрио своего царства оказалась как бы зеркальным отражением гибели готского государства, миф об отвоеванном королевстве — зеркальным отражением мифа о потерянном королевстве. Обратившись к экзотической, на первый взгляд, теме династических споров в далекой Московии, Лопе де Вега скорее всего неосознанно свел воедино один из ключевых мифов Испании и важнейшую тему Реконкисты — отвоевания испанцами своей территории у арабов, продолжавшегося почти восемь столетий и ставшего главным событием в жизни нации.

И — развязки, добавим от себя. Вот уже несколько десятилетий испанцам, испанистам и просто любителям поэзии не дает покоя замечательное эссе Хорхе Луиса Борхеса, посвященное гениальному испанскому писателю эпохи барокко Франсиско де Кеведо (1580–1645). Дело в том, что великий аргентинец в свойственной ему парадоксальной манере заинтриговал всех, озадачил, но, в отличие от других случаев, казалось бы, предложил разгадку того ребуса, вокруг которого построил свое эссе: «Кеведо по своим возможностям не ниже кого бы то ни было, однако ему не удалось найти символ, завладевающий воображением людей» [222] . Далее Борхес, как бы снимая противоречие, утверждает, что, в отличие от других гениев, Гомера, Софокла, Данте, Шекспира, Сервантеса, Свифта, Мелвилла, Кафки, величие Кеведо — в слове. И это верно. Одновременная игра слов и игра ума в произведениях Кеведо, причем вне зависимости от того, идет ли речь о сатирических летрильях или о глубокомысленных трактатах на религиозно-философские или общественно-политические темы, поразительна по богатству, силе, остроте, глубине и разнообразию. Здесь ему не было равных, возможно, во всей мировой литературе. Вместе с тем, я думаю, что на этот вопрос можно дать и еще один ответ. «Символ», или, точнее, — «свое слово», сказанное Кеведо, состояло в том, что только в его творчестве человеческая душа предстает как равновеликая, абсолютно равновеликая в любви, скорби, улыбке, гневе, иронии и отчаянии. Возможно, мировая литература не знает другого писателя, облекающего свой сарказм, свою горечь и свое восхищение в столь чеканные слова, способного придать им равновеликое трагическое, лирическое и комическое воплощение. А урок и откровение Кеведо состоят в том, что благодаря ему мы знаем, что человек необъятен и многомерен и что он одинаково прекрасен в смехе, любви и скорби.

Золотой век испанской культуры, прежде всего конец XVI — начало XVII столетия — одна из самых блистательных эпох в истории мировой литературы. В обстановке, когда первая империя мира, империя, в которой не заходило солнце, заявившая о себе как об оплоте Контрреформации, необратимо клонилась к упадку, теряла территории, растрачивала себя в этнической и религиозной подозрительности, одновременно творили и соперничали, пытаясь завладеть вниманием публики, Сервантес и Лопе де Вега, Кеведо и Гонгора, Алеман и Велес де Гевара, Аларкон и Тирео де Молина. В попытках расправиться друг с другом они были безжалостны и беспощадны. Кеведо в этом смысле (особенно если речь шла о ненавистном ему Луисе де Гонгоре) не составлял исключения. Исключением, пожалуй, был лишь Сервантес.

В то же время Ренессанс, не уступавший в Испании своих позиций дольше, чем в других странах, сосуществовал с властно заявившими о себе маньеризмом и барокко. Что же касается отношения мыслителей и художников барокко к Ренессансу, то, помимо прочего, помимо типичного и естественного для любой культурной эпохи своеобразного Эдипова комплекса нового поколения, ниспровержения отцов в стремлении овладеть вниманием публики, огромное, универсальное значение на испанской почве приобрело понятие desengano. Согласно З.И. Плавскину, «смысл этого понятия для них отнюдь не ограничивался прямым лексическим значением слова «разочарование», то есть ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы. В устах Кеведо это слово приобрело более глубокое значение: оно равнозначно победе над ложью и обманом, трезвому, отвергающему любые иллюзии по отношению к жизни» [223] . Для эпохи барокко оказалось вполне естественным, что твердая, бескомпромиссная, отвергающая любые иллюзии по отношению к жизни позиция нашла выражение в сатире, гротеске, пародии, которые и оказались обратной стороной неприятия — скорее даже экзистенциального, чем социального — существующего положения вещей, всеобъемлющей картиной Мира наизнанку [224] Кеведо и начало конца имперского могущества Испании. Кеведо и Контрреформация. Кеведо и стоицизм. Кеведо и эпоха барокко. Мало ли какие еще темы действительно заслуживают нашего внимания. И все же я был бы не прав, если бы сегодня, говоря о Кеведо, мы бы говорили не о поэзии, а углубились в эти и подобные им рассуждения.