«Игра в классики» — одна из лучших книг нового латиноамериканского романа, одна из вершин литературы уходящего столетия, роман экспериментальный, новаторский, квинтэссенция самопознающего себя совершенного художественного произведения. И в то же время «Игра и классики» — бестселлер студенческой, разноплеменной молодежи, передаваемый одним поколением другому, как бесценная реликвия. В интеллектуально-богемном мареве свободы, любви, духовных порывов, максимализма, где всего понемногу, нашлось место и столь милому юным сердцам эпатажу обывателей, и Латинскому кварталу с его артистическим, инфантильным, беспечным, отчасти напоминающим хиппи, народцем, до утра слушающим музыку, играющим словами и ведущим философические беседы, плавно и незаметно переходящие в глубокие философские, и беззаботной, безответственной, безрассудной, подчас бесстрастной любви, неотторжимой от секса, эротики и случайных связей.

«Игра в классики» всегда будет настольной книгой молодежи, особенно тех, кто ищет, равно как и тех, уже не юных, которые нигде не хотят остановиться, даже в счастье. И если рука у них не потянется к перу, чтобы нечто вспомнить или придумать («…я с нежностью запускаю пальцы в твои рассыпавшиеся по подушке волосы, с удивлением вижу, как в зеленом полумраке к тебе струится моя рука, и я уже знаю, что тебя только что извлекли из воды, конечно же, слишком поздно, и ты лежишь теперь на каменной набережной, в обрамленье туфель и криков, лежишь лицом кверху, нагая, и влажны твои волосы, и распахнуты твои глаза» [318] ), то носок ботинка потянется к камешку.

Для игры в классики всего-то и нужно: асфальт, носок ботинка и камешек. Оливейра с горечью констатировал, что, взрослея, мы об этом забываем и, с годами узнав, а еще лучше, чувствуя, к чему стоит стремиться, мы утрачиваем навыки игры в классики. Вспомнив другой великий роман XX столетия — «Игру в бисер» Германа Гессе, можно сказать, что, освоив игру в бисер, мы вдруг осознаем, что выиграть игру в бисер можно — только сыграв в классики. Но для этого понадобится не бисер, а просто камешек.

Однажды я был свидетелем прелюбопытной сценки. Опытный гардеробщик инструктировал молодого: «Берешь у клиента пальто, поворачиваешься, подходишь к вешалке, снимаешь номерок, вешаешь пальто, поворачиваешься, возвращаешься к клиенту, даешь ему номерок». В чем, собственно, заключается пафос моего рассказа? В том, что хронопы и им подобные существа из произведений Хулио Кортасара — не вымысел писателя, а самая что ни на есть доподлинная реальность.

Прочитайте ранний рассказ Кортасара «Цефалея» или, наоборот, поздний — «Ночная школа» и вслед за ними — «Историю хронопов и фамов» и согласитесь, что, если бы вы не знали, что принадлежат они перу одного и того же писателя, сами бы вы об этом никогда не догадались. Однако не случайно коллизия уже первой книги Кортасара — поэмы «Короли» — напоминает коллизию «Хронопов», в которых ей, впрочем, будет придан Смеховой статус. Давно было замечено, что первыми хронопом, фамом и надейкой следует счесть Минотавра, Тезея и Ариадну, героев кортасаровских «Королей». При этом немаловажно, что наследниками по прямой оболганного и омытого слезами «хронопа» Минотавра станут не только собственно хронопы самой светлой, искрящейся весельем книги аргентинского писателя, но и Орасио Оливейра, главный персонаж романа «Игра в классики», самой глубокой и знаменитой книги Кортасара.

В то же время хронопы, фамы и надейки — раз и навсегда укорененные в русскую культуру Павлом Грушко — дали новую жизнь комедии масок, увиденной сквозь призму насекомообразных световых пятен Жоана Миро. При этом, разумеется, «маски» Кортасаром были существенно подновлены, поскольку состояние современной цивилизации, да и жизненный опыт подсказывали, что Пьеро неизменно присущи некоторые черты Арлекина, и наоборот. Поэтому-то хронопы, «эти зеленые, влажные и щетинистые фитюльки», не только наивны, доброжелательны, полны иллюзий и не способны ни к какой серьезной деятельности, но и восторженны. А фамы не только основательны, деловиты и похотливы, но и склонны к пессимизму.

Однако вновь стоит вернуться к истокам творчества Кортасара. Поэма «Короли» лишена еще той пластичности ужаса, унаследованной Кортасаром от Эдгара По, которая так характерна для его творчества. И все же в ней коренится и другое, на этот раз магистральное настроение новеллистики Кортасара, атмосфера метафизического ужаса, неотъемлемая от лабиринта и неизбежной для Минотавра встречи. Характерным синтезом обеих тенденций: метафизического ужаса и абсурдистского смеха на новом этапе творческой биографии писателя явилось описание микроситуаций ужаса в миниатюре «Наставления-примеры — как испытывать страх». Другими словами, перед нами детская фабрика или кухня ужасов, правила игры в ужас.

Как художник Кортасар всегда балансирует на качелях страшных снов и ребяческих выходок, между кошмарами и дурачествами. Это, естественно, не означает, что писатель не менялся с годами, что нельзя выявить вех в его эволюции и попытаться определить, чем она была вызвана. Вынесенные в эпиграф слова принадлежат собрату Кортасара по перу, младшему его современнику, знаменитому перуанскому писателю, который склонен был придавать особое, этапное, значение женщинам, с которыми Кортасара сводила судьба. Каждый новый жизненный этап Кортасара, согласно Марио Варгасу Льосе, был ознаменован полной сменой всего: женщины, убеждений, имиджа, творческого почерка. Расставшись с первой своей женой, Ауророй Бернардес, он почти одновременно и последовательно отращивает волосы и бороду, увлекается романтикой Революции, становится в одно и то же время более серьезным и ребячливым [319] . Для большого ребенка, Кортасара, это было, по-видимому, аналогично вступлению в период отрочества. Верный бунтарскому — отроческому — началу, он всецело отдается антиимпериалистическим настроениям. Политические мотивы впервые появляются в творчестве и, казалось бы, начинают теснить метафизическую фантастику раннего периода, верность которой, как всегда бывает в таких случаях, готовы сохранять читатели, но не готов сам писатель, не желающий вступать два раза в одну и ту же реку.