«Восстание масс» — не столько публицистика или социология (а если и социология, то социология культуры), сколько философия культуры. Это часто забывают, трактуя работу огрубленно, памфлетно-публицистически, поверхностно, а то и просто ложно, искажая в общественно-политическом ключе ее философский смысл. Это, конечно, не означает, что в книге испанского мыслителя нельзя обнаружить ярких публицистических высказываний. Так, во 2-й части содержится блестящая язвительная характеристика социализма сталинского образца: «Если бы марксизм победил в России, где нет никакой индустрии, это было бы величайшим парадоксом, какой только может случиться с марксизмом. Но этого парадокса нет, так как нет победы. Россия настолько же марксистская, насколько германцы Священной Римской империи были римлянами» [256] . В работе Ортеги представлена теория не классовых, а психологических антагонизмов. Поэтому-то фашизм и большевизм для него — не причины, а следствия. Кризис Европы, согласно испанскому мыслителю, — в нарушении баланса в человеческом обществе. Суть его — в наметившемся еще в прошлом столетии, как следствие тотальной демократизации, пренебрежении инертной массы к лидерам, талантливым людям, в отказе толпы повиноваться творцам культуры, как материальной, так и духовной.

Ортега неоднократно подчеркивает, что он не вкладывает в дефиницию «человек-масса» — «элита» классового подхода: менее всего к «элите» имеют отношение аристократы, а «человек-масса» чаще всего встречается среди «специалистов». Под первыми он понимает прежде всего пассивных людей, которые в кризисные эпохи могут быть весьма агрессивными, под вторыми — инициативных людей, активных. В основе бытового общественного и культурного поведения «человека-массы» лежит идея посредственности, самодостаточности, потребности быть «как все». По существу, речь идет о «лидерах» и о пассивных исполнителях, которые, будучи безынициативными, как показала история, и взбунтоваться могут не сами по себе, а когда в обществе планомерно подрывается, девальвируется престиж «лидерства», то есть инициативы, способности и потребности людей к изобретательству, научному поиску, художественным открытиям. Следствием подобного пересмотра ценностей может быть только идейный, интеллектуальный и духовный застой, деградация общества.

В кризисе Европы, согласно Ортеге, повинен не только «человек-масса», но и «элита», забывающая о своей миссии, о своих обязанностях, о своем предназначении. Испанский мыслитель чутко реагирует и на другую опасность, которую таит в себе переизбыток культуры. Как справедливо отмечает П. Сересо Галан, если не человек владеет культурным наследием, а оно, обрушиваясь на человека, начинает им править, то возникает новая опасность — восстания культуры против человека [257] . Альтернативу «восстанию масс» Ортега видит в другом бунте — бунте против старых форм, в творчестве, созидании культуры.

Ортега выявляет трагизм исторической судьбы культуры, неизбежно рано или поздно размениваемой и тиражируемой: «Любая культура, достигая триумфа и совершенства, превращается в общее место и штамп. Идея становится общим местом не потому, что она столь уж банальна, а потому, что все ее повторяют. Штамп — это то, что не придумывается в каждом конкретном случае, а из раза в раз повторяется… Эта непростая основа получаемой культуры создает еще больше барьеров между сущностью каждого человека и окружающими его вещами. Его жизнь все менее принадлежит ему и все более становится всеобщей. Его личное “я”, истинное и первоначальное, замещается “я” людей, “я” условным, собирательным, “просвещенным”. Так называемый “просвещенный человек” — продукт эпох высокой культуры, состоящий исключительно из общих мест и штампов» [258] .

Ход развития культуры, доказывал Ортега, неизбежно тяготеет к идее цикличности, поскольку базируется она на динамическом компромиссе между элитой и массами, возобновляющемся, естественно, в каждой новой эпохе и каждом поколении. В курсе лекций «Вокруг Галилея» (1933) он выдвигает концепцию «жизненного стиля», пронизывающего собой каждую подлинную культуру (под которой подразумеваются явления как материального, так и духовного порядка), создаваемую усилиями элиты. Единство жизненного стиля, которым отмечено одно поколение, обусловливает вульгаризацию культуры массами, постепенное превращение ее в неподлинную. Одно из последующих поколений призвано осознать неподлинность своей культуры, следствием чего должен явиться кризис, возвращение к варварству как переходной стадии между двумя культурами.

Думается, у Ортеги было не меньше оснований (как парадоксально это ни прозвучит) определить эти новые тенденции и как «гуманизацию искусства», коль скоро главная из этих закономерностей состоит в том, что «новое» искусство ставит перед собой задачу не столько изображать мир, сколько выражать отношение к нему художника. Тем самым неизмеримо, по сравнению с предшествующим периодом, повышается роль художника в процессе художественного познания мира, повышается настолько, что она подчас заслоняет мир; тем самым грань между субъектом и объектом познания оказывается едва уловимой и наконец почти стирается. Еще в 1902 году в своей первой статье Ортега высказал мысль, от которой по существу не отказался, в том числе и в «Дегуманизации искусства»: «Каждая вещь, каждое явление скрывает творца этой вещи, этого явления» [259] . Не случайно в «Размышлениях о “Дон Кихоте”», оценивая модернистские тенденции в искусстве, Ортега придавал огромное значение лирическому началу и утверждал, что «поэзия и все искусство вращаются вокруг человека, и только вокруг человека», а в «Дегуманизации искусства», посвященной прежде всего авангардистским течениям, высказываются, казалось бы, прямо противоположные мысли. Спрашивается, неужели сам Ортега прошел тот путь, который как бы заявлен в «дегуманизирующих» тезисах «Дегуманизации»? Видимо, никакого противоречия тут нет. Речь идет не столько о том, что эстетические взгляды модернистов и авангардистов существенно отличались (хотя и ставили одинаково высоко роль художника и личностного начала в искусстве), сколько о том, что работы испанского мыслителя достаточно адекватно отражали умонастроение той или иной культурной эпохи. Между тем каждая эпоха, как это неоднократно подчеркивал Ортега, преодолевая предыдущую, при творческом освоении ее достижений, в манифестах и эстетических декларациях прежде всего опровергает ее.

Утверждение Ортеги: «Поэт начинается там, где кончается человек», вырванное из контекста, также нередко истолковывалось совершенно неверно. Сказано, хотя и в эпатирующей «гуманистическое» сознание форме, собственно говоря, следующее: «Поэт начинается там, где кончается непоэт», то есть, искусство начинается там, где кончается безликое отношение человека к миру, где возникает уникальный индивидуальный взгляд на мир. Таким образом, своеобразие авангардистского искусства, явившегося новой ступенью «гуманизации» искусства, усиления в нем личностного начала, неуклонно возраставшего в европейском искусстве с эпохи Средневековья и по начало XX века, Ортегой было именно выявлено, а не навязано в качестве пропагандируемых им взглядов. Однако в этой общего плана «гуманизации» Ортега акцентирует «дегуманизированную» грань, то есть те проявления нового искусства, в которых наименее выражено эмоциональное, заинтересованное отношение к миру, то, что волнует автора в мире не как художника, а как человека, то, что он видит не художническим, а «мирским» взглядом. Итак, верно подметив основную тенденцию искусства XX века, испанский мыслитель счел одно из ее проявлений, весьма авторитетное и с художественной точки зрения замечательное, за единственно возможный путь, сосредоточил на нем свое внимание и не увидел иных новых возможностей, открываемых «гуманизацией» искусства. Вполне закономерно, что ему удалось описать специфические черты главным образом испанского авангардизма. Так, представление о метафоре и иронии как краеугольных камнях современного искусства, теория искусства как игры были обусловлены преимущественным вниманием к творчеству одного из самых ярких испанских писателей XX века, Рамона Гомеса де ла Серны, с которым Ортега был хорошо знаком.

В первом издании размышления Ортеги о «дегуманизации искусства» органично дополнялись «Мыслями о романе», одной из самых характерных работ испанского философа. Предложенная Ортегой здесь и ранее — в «Размышлениях о “Дон Кихоте”» — концепция романа по глубине и оригинальности не уступает значительно более знаменитой теории Д. Лукача.

Из всех литературных жанров именно роман как средоточие современной жизни неизменно приковывал к себе внимание испанского мыслителя, хотя он и признавался, что за нехваткой времени собственно романов на своем веку прочел не так уж много. Только роман, считает Ортега, в современную эпоху сохраняет некую жанровую специфику. Вся остальная литературная продукция — это чистый каприз и импровизация. Только роман ныне, как некая литературная солнечная система, подчиняющаяся регламентирующим ее жизнедеятельность законам, требует к себе серьезного отношения. Ортега сумел выявить в жанре романа такие закономерности, которые ускользают от самого цепкого взгляда литературного критика.