Фантастическая действительность писателей Ла-Платы питается не столько фольклорными источниками, сколько неожиданными соприкосновениями идей, вымыслов, присущих разным цивилизациям, философской и интеллектуальной игрой ума, вечными загадками бытия. Подобно тому, как Буэнос-Айрес, средоточие Ла-Платы, — это перекресток потоков разноязыких переселенцев, проза Борхеса — это перекресток различных религий и культур. Не случайно один из любимых Борхесом культурных мифов — Вавилон — был неким прообразом многоязыкового Буэнос-Айреса, населенного главным образом потомками иммигрантов из разных стран мира.

Перекрестком вечных тем явились и два Вавилона Кортасара — Буэнос-Айрес и Париж, в которых разворачиваются события большинства его произведений.

Деление латиноамериканской фантастики на «мифологическую» и «метафизическую», творимую в странах Карибского бассейна или в гигантских городах Ла-Платы — Буэнос-Айресе или Монтевидео, — условно. Достаточно сказать, что немало рассказов проникнуто смешанными тенденциями: так, произведения, в основе своей «метафизические», создавались писателями Карибского бассейна («Возвращение к истокам» Карпентьера), а «мифологические» — представителями литературы Ла-Платы («Искупление» С. Окампо). При этом писатели Перу или Бразилии оказываются как бы вне классификации. Однако думается, что подобное деление отражает все же некие закономерности.

В основе «Маисовых людей» Астуриаса или «Ста лет одиночества» Гарсиа Маркеса — народная мифологизированная картина мира, лишь направляемая, корректируемая творческим волеизъявлением писателя. И в этом ее отличие от вымыслов Борхеса и Бьой Касареса, не укорененных в народном мировидении. Первыми движет потребность воссоздания былой, индейской мифологической реальности, обогащения современной цивилизации утраченными ценностями, а писателями Ла-Платы, при отсутствии в литературе преемственности, культурной традиции (по сравнению со странами Европы или теми, что унаследовали цивилизации майя, ацтеков или инков), — потребность стать демиургами новой, иной реальности. Кортасар считал долгом своих соотечественников использовать это отсутствие преемственности культурной традиции для освоения новых территорий. В итоге, если Астуриас («Хуан Круготвор»), Карпентьер («Богоизбранные»), Гарсиа Маркес («Самый красивый утопленник в мире») подвергают действительность мифопоэтическому истолкованию, создавая образы, органично связанные с народнопоэтическими воззрениями, то Борхес («Круги руин», «Другая смерть»), Бьой Касарес («О форме мира»), Кортасар («Захваченный дом») ставят человека в нереальные ситуации, чтобы познать его сущность. И в том, и в другом случае перед нами фантастика как средство познания действительности.

Остановимся вкратце на творчестве тех латиноамериканских писателей, чьи соображения о «форме мира» оказались наиболее весомыми и запоминающимися. Всеми оттенками фантастического играет новеллистика Хорхе Луиса Борхеса. Подобно тому, как его фантастические рассказы загадочны, одновременно притягательны и отталкивающи, и сам он был окружен двойственным, но неизменно заинтересованным вниманием собратьев по перу, преклонявшихся перед чародеем слова и при этом нередко отказывавших ему в праве считаться латиноамериканским писателем. В основе всех его «причудливых двусмысленностей», построенных на литературных, философских или религиозных казусах, неизменно лежит загадка, некая тайна, которую предстоит разгадать и которая так и остается тайной. Весь мир, хитросплетения человеческих судеб, загадки бытия и исторические катаклизмы Борхес рассматривает как некий текст, Библию, библиотеку, книгу, которую надо прочесть, а для начала догадаться, на каком языке она написана. Упоение непредсказуемостью открытий, ожидающих нас на каждой странице существующих или вымышленных книг, в загадочных уголках библиотеки или в лабиринтах мира, напоминающих ему библиотечные, — вот то чувство, которое охватывает читателя, погружающегося в чтение Хорхе Луиса Борхеса. Своеобразная библиофильская подкладка ощутима почти во всех его фантастических рассказах, которые он сам определил как «игру со временем и пространством». Среди них такие знаменитые, как «Вавилонская библиотека», «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», «Сад расходящихся тропок», «Тлен, Укбар, Orbis Tertius», «Анализ творчества Герберта Куэйна», «Богословы», «Бессмертный», «Письмена Бога», «Книга песчинок», «Поиски Аверроэса».

Младший современник, ученик, соавтор и друг Борхеса Адольфо Бьой Касарес, которого называли замечательным изобретателем сказочных миров, выстроенных в соответствии с точными законами, писал: «Нет никаких оснований опасаться, что тебе более не встретится ничего нового и неожиданного; поистине, мир неисчерпаем». Его творчество — необходимое связующее звено между рационалистической фантастикой Борхеса и интуитивистской фантастикой Кортасара.

В романах и рассказах Хулио Кортасара демонология и интеллектуальные лабиринты уступают место психологии, художественным экспериментам с данными психоанализа. Пройдя школу Борхеса, сознавая и признавая преемственность, Кортасар стремился также осознать и обозначить свой собственный путь. В одном интервью он подробно остановился на отличиях своей фантастики, погруженной в стихию повседневности, от фантастических повествований Борхеса, геометрически и кристаллически совершенных. Он готов был согласиться, что к фантастическим его произведения могут быть отнесены только за неимением другого названия. С годами доля сверхъестественного и загадочного в его творчестве уменьшалась. Еще заметнее становилось смещение акцента с внешних проявлений таинственного и необычного, врывающегося в будничную размеренность быта, на внутреннее напряжение конфликта, рождающегося в человеческой психике. Однако, как и в рассказах ранних сборников «Зверинец» (1951) и «Конец игры» (1956), фантастическое допущение — вне зависимости от того, во внутреннем пространстве души или во внешнем пространстве быта разворачивается экспериментальная ситуация, — позволяет проникнуть в глубь примелькавшейся действительности, прорвать оболочку обыденности, скрывающей глубинную суть жизни. Точно так же зловещая ирреальность будет присутствовать во многих произведениях Кортасара, выступая в различных обличьях: это и сырой мертвящий туман, окутавший Буэнос-Айрес в раннем романс «Экзамен», и невыразимый ужас, принимающий контуры коня, вглядывающегося в глубь дома, в позднем рассказе «Лето».

«В этих произведениях реальная действительность размывается, превращается в вымысел, облекаясь в красивые наряды, причем фантазия обрастает такими правдоподобными деталями, что в конце концов воссоздает особого типа действительность, которую мы могли бы назвать сюрреалистической. К этому характерному стиранию реальности посредством фантазии и воссозданию суперреальности прибавляется постоянное разрушение действительного времени и пространства» [272] . Если не знать, что эти слова принадлежат Астуриасу и речь идет об историографии майя и ацтеков, можно подумать, что перед нами одна из обобщающих характеристик особенностей поэтики и эстетических принципов самого Астуриаса. Один из самых самобытных писателей Латинской Америки, нобелевский лауреат, не раз признавался, что, начиная со сборника «Легенды Гватемалы» (1930), в таких романах, как «Маисовые люди» (1949), «Мулатка как мулатка» (1964), рассказах, включенных в сборник «Зеркало Лиды Соль» (1967) он постарался оживить все мифы, верования, легенды, которые сам слышал от народа, что он использовал в них присущее индейскому сознанию смешение действительного и воображаемого. И если в «Легендах Гватемалы», таких, как «Легенда о Татуане», он прежде всего стремился сохранить привкус мифического, то в поздних романах и рассказах, например, в «Хуане Круготворе», ему удалось, сохранив характер мифов, сделать их живыми, достоверными, современными.

Становление мифологической фантастики Латинской Америки немыслимо без великого кубинского писателя Алехо Карпентьера. Своеобразие его мифотворчества — потребность создать новые мифы, не только вдыхая новую жизнь в легенды и предания Антильских островов, но и внося в них, вмещая в них все многообразие, всю полноту европейской культуры. Характерным в этом смысле является рассказ «Богоизбранные», в котором Нои всего света встретились на реке Ориноко со старцем Амаливакой, индейским Ноем. Поясняя свой замысел, Карпентьер писал: «То есть я переношу Европу (строго говоря — весь мир, поскольку во встрече участвуют также Нои Ближнего Востока и Китая. — В.Б.) сюда и смотрю на нее отсюда». Таким образом, в основе этого фантастического допущения лежит великая культурологическая миссия латиноамериканских писателей: вобрать в себя европейский и даже мировой культурный опыт и претворить его в новую эстетическую реальность.

Чудесный мир Гарсиа Маркеса утверждает относительность всех наших представлений, основанных на опыте и здравом смысле, физических законах и логических постулатах. Первые его опыты в фантастическом жанре были включены в сборник «Глаза голубой собаки» (1951). Эти рассказы, еще ученические, во многом подражательные, о которых сам автор постарался забыть, чрезвычайно показательны с точки зрения приемов, тематики и мотивов, широко используемых в фантастической прозе по обе стороны Атлантики. Тем не менее в них уже угадывается будущий автор «Ста лет одиночества», оставшийся верным проявившимся здесь склонности к размыванию границ между реальным и ирреальным, теме смерти, лирической напряженности повествования. «Сто лет одиночества» — это своеобразная пародия (вспомним «Дон Кихота») на бытописательский роман, вряд ли навсегда его похоронившая. При этом, подобно Сервантесу, пародировавшему, по существу, не рыцарские идеалы, а эпигонские рыцарские романы, Гарсиа Маркес пародировал (впрочем, в отличие от Сервантеса, не ставя перед собой столь четкой задачи) не принципы правдивого отражения действительности, а расхожие приемы эпигонской реалистической прозы. Одной из пружин фантастического мира «Ста лет одиночества» являются ярмарочные чудеса — важнейший элемент народной жизни, обеспечивающий волшебный выход, хотя бы на мгновение, за пределы обыденного и будничного. Они же присутствуют во многих рассказах цикла «Невероятная и грустная история о наивной Эрендире и ее жестокосердной бабушке» (1972), которые сам автор определил как «детские».