Симпатия Борхеса к мистикам и ересиархам прошлого имеет и другие корни. Все они были великими читателями. Поэтому и Каббала, интересовавшая Борхеса на протяжении всей жизни, была для него не столько философией или литературой, сколько искусством чтения. Наукой чтения, искусством чтения и апологией чтения является и творчество самого Хорхе Луиса Борхеса. «Писание предшествует чтению, занятию более цивилизованному, более благородному, более интеллигентному», — заявил Борхес в первой из своих прозаических книг — «Всемирная история бесчестья» (1935). Более того: «Хвалиться принято собственными книгами; // Я же горжусь прочитанными». Эти строки из стихотворения «Читатель» свидетельствуют отнюдь не о чрезмерной скромности Борхеса. Прочитанными книгами Борхес гордился как писатель. Предложенный им критерий универсален: скажи мне, какие книги ты прочитал, и я скажу тебе, какой ты писатель.

Как можно предположить, не было недостатка в обвинениях Борхеса в космополитизме, всеядности, «антикварности» интересов и пристрастий, равнодушии к животрепещущим проблемам Аргентины. Однако прислушаемся к выдающемуся мексиканскому романисту, попытавшемуся ответить на вопрос, для чего нужны Борхесу чужие страны и культуры: «…Глупо обвинять Борхеса в том, что он “преклоняется перед иностранщиной” или что он “европеист”: может ли быть что-нибудь более аргентинское, чем эта потребность словесно заполнить пустоты, прибегнуть ко всем библиотекам мира, чтобы заполнить пустую книгу Аргентины» [281] . Основу писательской индивидуальности Борхеса (а не только универсальности его интересов и «всекультурности») составила редкая открытость его духовного мира самым, казалось бы, взаимоисключающим ветрам из миров искусства. Она была заложена в детстве и юности перемещением с континента на континент, в Европе из страны в страну (Швейцария, Италия, Испания), языковой восприимчивостью (позволявшей ему в оригинале читать англичан, французов, немцев, итальянцев, португальцев, в какой-то мере даже исландские саги), особой предрасположенностью к игре фантазии, пристрастившей его к роскошным вымыслам Востока.

Любопытным свидетельством широты интересов Борхеса, подчиненных в то же время строгому внутреннему отбору, являются книги, написанные им в соавторстве с кем-либо из друзей, учеников или коллег: «Антология фантастической литературы» (совместно с А. Бьой Касаресом и С. Окампо, 1940), «Лучшие детективные рассказы» (совместно с А. Бьой Касаресом, 1943), «Антология германских литератур» (совместно с Д. Инхеньерос, 1951), «Короткие и невероятные истории» (совместно с А. Бьой Касаресом, 1955), «Руководство по фантастической зоологии» (совместно с М. Герреро, 1967), «Введение в английскую литературу» (совместно с М.Э. Васкес, 1965), «Книга о воображаемых существах» (совместно с М. Герреро, 1967), «Введение в литературу США» (совместно с Э. Самбараин де Торрес, 1967), «Что такое буддизм» (совместно с А. Хурадо, 1977), «Краткая антология англосаксонской литературы» (совместно с М. Кодама, 1978) и так далее.

Очевидно, что внимание Борхеса в необозримых библиотечных лабиринтах привлекало далеко не все. Герои Борхеса — люди, стремившиеся во все времена к невозможному, пытавшиеся разгадать тайну бытия и запечатлеть ее в слове. Основная, если не единственная, тема Борхеса — томление духа на протяжении всей истории человечества, во все времена и во всех странах. Неоспоримое, безусловное значение творчества, духовного поиска — вне зависимости от результата — таков этический урок, прочитывающийся в творчестве аргентинского писателя. При этом литературная (не человеческая) позиция Борхеса бесстрастна, примерно так же, как бесстрастна позиция Флобера. С той лишь разницей, что материал Флобера — человеческие страсти, а материал Борхеса — история культуры. Хрестоматийный пример этой бесстрастности — описание одного из сочинений Пьера Менара: «Статья технического характера о возможности обогатить игру в шахматы, устранив одну из ладейных пешек. Менар предлагает, рекомендует, обсуждает и в конце концов отвергает это новшество».

Борхес попытался вскрыть литературный потенциал философии и теологии. Он взглянул как художник, с эстетической точки зрения, остро и заинтересованно, но бесстрастно, на духовные, этические, религиозно-философские искания человечества. С эстетической точки зрения на поиски истины, на этические учения, каждое из которых, для их адептов — единственно возможное. Для него же — одно из многих, соперничающее с бесчисленным множеством иных в красоте, занимательности, оригинальности и парадоксальности. Но главное — в красоте. И увидел, кстати, сколь много общего в этих учениях, концепциях и доктринах, сторонники которых сжигали друг друга на кострах за малейшие отклонения от их буквы. «Теология вполне может быть художественным произведением, — писал в связи с рассказом «Богословы» Хайме Алацраки, — поскольку, согласно Борхесу, у нее есть эстетический аспект и она проникнута чудом. Тем самым рассказ выполняет функцию зеркала, выявляя чудесную грань “истин” теологии, или, точнее, перетряхивает эти истины, чтобы продемонстрировать их художественную сущность» [282] . Ранее на той же особенности своего друга и учителя настаивал А. Бьой Касарес: «Борхес, подобно философам Тлена, вскрыл литературные возможности метафизики» [283] . Можно лишь добавить, что речь идет не только о литературных возможностях метафизики, но об авантюрно-беллетристическом потенциале культуры в целом. Да и у самого Борхеса немало признаний, дающих читателю искомый ключ. «Вымыслы, на которые способна философия, бывают не менее фантастичны, чем в искусстве», — читаем в эссе «Скрытая магия в „Дон Кихоте“». Ветвью фантастической литературы считали метафизику обитатели Тлена. Вполне естественно поэтому, что не любая философская или религиозная доктрина, не любое «томление духа» сохраняет свое значение для современности, а лишь эстетически полноценное, художественно выразительное. Отсюда один из излюбленных Борхесом жанров — «оправдания»: оправдание Каббалы, Василида, «Бувара и Пекюше». Еще в 1930-е годы, сотрудничая в литературно-критическом отделе журнала «Эль Огар», Борхес сформулировал столь значимые для него тезисы оправдания художественно полноценной, хотя и безнадежно устаревшей в своем прямом смысле, философской системы. В заметке, посвященной Рамону Льюлю, он писал: «В качестве инструмента философского познания логическая машина абсурдна, чего не скажешь о ней же, как об инструменте литературном и поэтическом…Поэт, подыскивающий эпитет к слову “тигр”, в точности напоминает эту машину» [284] .

В сущности, Борхес навсегда остался верен не только книгам и авторам, прочитанным в юности, но и своей юношеской поэзии, своим ультраистским экспериментам. Будучи ультраистом, приверженцем литературного течения, промелькнувшего, подобно многим другим, по пестро и густо населенному поэтическому небосклону Европы 20-х годов, он утверждал, что метафора — основа и цель поэзии. Не этот ли самый принцип — ряд парадоксальных, поражающих воображение уподоблений, основанных на внешнем или глубинном сходстве или сродстве идей, концепций, доктрин, — лежит в основе его рассказов-эссе? Жанр новелл-эссе или эссе-новелл, созданный Борхесом, — это синтез тех двух более привычных жанров, через которые он как художник прошел до этого: интеллектуальной поэзии и литературного обзора в журнале. Для «тотального поэтического эффекта», которого, по его собственному признанию, он добивался, подходит лишь малая прозаическая форма, особенно самая малая — одна-две страницы. Поэтому, чем лаконичнее рассказ, тем он художественно полноценней. Относительно большие по объему знаменитые новеллы ранних сборников «Вымыслы» (1944) и «Алеф» (1949) замечательны, однако насколько совершеннее миниатюры поздних сборников: «Парабола дворца», «Inferno, 1, 32», «Борхес и я». Борхес-поэт никогда не писал поэм, Борхеса-прозаика никогда не тянуло к жанру романа, Борхес-эссеист не оставил нам ни одного трактата. Лаконизму Борхеса научил, как это ни парадоксально, Данте, автор необъятной «Божественной комедии». Вспомним, о чем Борхес поведал нам в «Семи вечерах». Чтобы познакомить с героем, которых у него множество, Данте достаточно мгновения. Персонаж живет у него в одном слове, одном действии; его великая, вечная, полная событий, неисчерпаемой глубины и трагизма жизнь укладывается в несколько терцин. Открытие заключалось в том, что главный момент должен быть представлен как знак всей жизни. Там же — в «Семи вечерах» — Борхес пишет об использовании этого открытия великого флорентийца в своих прозаических миниатюрах.

Встрече поэта и литературного критика и рождению Борхеса-новеллиста предшествовал трагический инцидент. В 1938 году, поднимаясь по темной лестнице, уже и тогда плохо видевший Борхес ударился лицом о стекло полуоткрытого окна. Проведенные в бреду три недели завершились более или менее успешной операцией. Впоследствии Борхес вспоминал, что у него возникло опасение, не потерял ли он способность писать. И тогда он решил попробовать свои силы в новом для него жанре рассказа. Ибо в случае неудачи можно было убедить себя в том, что причиной ее послужила неопытность. Так возникли первые рассказы сборника «Вымыслы».

Жизнь, всецело отданная книгам и служению культуре, — всемирная известность. Но был у этой состоявшейся так, а не иначе, жизни — неторопливой и не богатой тем, что принято называть событиями, не взвихренной страстями, — и некий невидимый подбой. «Томительные будни и удавка книг», — напишет Борхес в одном из поздних своих сонетов, доверив классической поэтической форме то настроение, которому был заказан путь в новеллы или эссе о ересиархах далекого прошлого или головорезах недавнего. Так что ощущения полной безмятежности, гармонии и согласия с самим собой не было, но поэтика Борхеса отторгала все слишком личное.